Texte

von Christian Schuster

Douglas Weiland

Trio in one movement for piano, violin, and violoncello. Opus 22.

Douglas Weiland wurde am Londoner Trinity College of Music in der Klasse von Leonard Smith als Geiger ausgebildet. Mit einem Stipendium des Royal Philharmonic Orchestra ergänzte er seine Studien am Institut de Hautes Études Musicales in Montreux. Daneben und danach war er als Solist und Kammermusiker tätig, sammelte aber auch Orchestererfahrung als Mitglied des Wiener Kammerorchesters (1975) und der Academy of St. Martin-in-the-Fields (ab 1978). 1985 übersiedelte er nach Adelaide, wo er noch im selben Jahr das Australian Quartet gründete. Fünf Jahre lang konzertierte er weltweit mit diesem Ensemble, für das er auch sein erstes Streichquartett (op.5) schrieb. Während dieser Jahre verschärfte sich der Interessenskonflikt zwischen dem Geiger und dem Komponisten Weiland zunehmend: 1990 siegte endgültig der letztere – Douglas Weiland verließ das Quartett, kehrte nach England zurück und lebt seitdem als freischaffender Komponist.
Sir Neville Marriner, der Weilands Begabung schon früh erkannt und seine Streicherserenade op.12 angeregt hatte, beauftragte Weiland 1992 mit der Komposition eines Streicherdivertimentos (op.14), das von der Academy of St. Martin-in-the-Fields im Folgejahr uraufgeführt wurde. Seitdem erfreut sich Weiland, der als Komponist Autodidakt ist, stetig wachsender Anerkennung. Seit 1992 lebt er mit seiner Familie in der ländlichen Abgeschiedenheit von Norfolk.
Während im Frühwerk Weilands die geistliche Chormusik eine zentrale Stelle einnimmt, widmet sich der Komponist in den letzten Jahren mit besonderer Vorliebe der Kammermusik (Klavierquartett, drei Violinsonaten). Sein Interesse an der symphonischen Musik belegen in jüngster Zeit der Hymnus „Gaudete“ (op.27, für Frauenchor und Orchester) sowie ein eben entstehendes Klarinettenkonzert.
Gloria und Rudolf Bretschneider, die seit Weilands Wien-Intermezzo (1975) zu seinem engsten Freundeskreis zählen, erteilten ihm 1995 den Auftrag für die Komposition eines Klaviertrios, dessen erste Aufführungen das Raphael Trio New York und das Altenberg Trio Wien bestreiten sollten.
Obwohl das 1995/96 entstandene Werk keineswegs als „Programmusik“ zu bezeichnen ist, verdankt es einige seiner Züge einer literarischen Anregung, auf die der Komponist selbst hingewiesen hat. Der 1932 in Trinidad geborene indische Dichter Vidiadhar (seit 1990: Sir Vidia) Surajprasad Naipaul kam als Achtzehnjähriger nach England. Über seine ersten englischen Jahre in einem Dorf in Wiltshire, in der Nähe von Salisbury, schrieb er 1986 unter dem Titel The Enigma of Arrival ein höchst bemerkenswertes Buch, das Douglas Weiland sehr beeindruckte und das in der Komposition des Klaviertrios Spuren hinterlassen hat. Wie um das Spiel der Beziehungen und Querverbindungen noch mehr zu verwirren, bezieht sich der Titel von Naipauls Buch auf ein bekanntes Gemälde des italienischen Surrealisten Giorgio de Chirico (1888-1978) – während er aus der Sicht des Vater werdenden Komponisten ebenso gut auch auf die Ankunft eines neuen Erdenbürgers verweisen könnte.
Weiland geht es hier ebenso wie Naipaul um die Interpretation der Phänomene der Wahrnehmung mit ihren unterschiedlichen Graden von Intensität und Konkretheit – um die verschiedenen Arten, auf die wir unsere Umwelt entdecken, bemerken, erkennen, beobachten. Der Wechsel zwischen diesen verschiedenen Fokusierungen lenkt unsere Aufmerksamkeit darauf, wie sehr der Eindruck, den eine Wahrnehmung in uns hervorruft und hinterläßt, von unserer Perspektive abhängt. Diese elementare Erfahrung prägt ja auch den frühkindlichen Erlebnishorizont, und insofern ist der gedachte Adressat des Trios – der neugeborene Sohn des Komponisten – gewissermaßen auch Protagonist des Werkes.
So wie die meisten Leser und Rezensenten von Naipauls Buch über die von jeder handlungsdiktierten Eile befreite Bedächtigkeit dieses Textes staunen, so wird der Hörer von Weilands Trio wohl zuallererst den fast absichtslos wirkenden Ductus dieser Musik bemerken. Die musikalischen Gebilde und Gedanken scheinen unmittelbar vor unserem Ohr zu entstehen, sie artikulieren sich in kindlicher Unbefangenheit, scheinbar unberührt von der Last des Regelkanons – ihr Auftreten ist dabei weder anarchisch noch provokant, sondern auf entwaffnende Weise zutraulich und unschuldig. „Schicksallos wie der schlafende Säugling“ verweigern sich die thematischen Gestalten den traditionellen, „erwachsenen“ Verfahren von Durchführung und Verarbeitung, an deren Stelle der zwanglose, oft überraschende, aber niemals erschreckende Perspektivenwechsel tritt.

Den Verlauf des einsätzigen Werkes, das aus sechs zusammenhängenden Abschnitten besteht, kommentierte der Komponist in einem für die europäische Erstaufführung des Werkes (Altenberg Trio, Oxford 1998) verfaßten Einleitungstext so:
Identifying the start and close of each section may not in every case be easily apparent on a first hearing; but it will inevitably be a more satisfying listening experience once these sections are recognized. I hope the following notes will be helpful.
Section I is the shortest, which I mention only because the arrival of section II (un poco Adagio) is likely to come across as the most diguised. It is however best recognized by a darker change of mood and more dissonance. (Certainly in contrast to the work’s opening bars, almost criminal in their absence of atonal influence). What takes place here is a gradual and subtle ‘moving on’ to a more horizontally sustained train of thought. One outcome of this is being made aware of the fragmentary nature of what had gone before. And in this regard section III (Allegro molto) sees an even further ‘moving on’, where already formed ideas are now found integrated into or developed from the influence of those anew. Section IV (Moderato) begins after a short pause - violin and cello unaccompanied. In both sections IV & V (beginning Adagio leading to Allegro maestoso) music of earlier stages takes on a new awareness. The arrival of a short theme (piano solo) marks the beginning of the final section VI, which is in the form of a theme with variations and incorporates a reflective cadenza for violin and cello.

Sogar dieser erklärende Text bleibt der unprätentiös-naiven Haltung des Werkes treu: der Komponist spricht zwar vom Entstehen der Ideen und Eindrücke, aber er scheint keinerlei Ehrgeiz zu haben, den Zuhörer mit den konkreten Beziehungen zwischen den einzelnen Abschnitten zu belasten. Da ich meine, daß diese Entscheidung ebenso respektiert werden sollte wie die kompositorischen des Notentextes, werde ich mich hüten, die Entdeckerfreude, die der Interpret dieses Werkes an jeder musikalischen Wegbiegung erleben kann, zu einer schulmeisterlichen Analyse gerinnen zu lassen; aber einige zusätzliche Anmerkungen kann ich doch nicht unterdrücken.
Tonalität ist bei Weiland allgegenwärtig, doch die tonalen Zentren gewinnen kaum je bestimmtere Konsistenz als etwa ein Wolkenbild – ganz unabhängig von der Dauer ihrer Herrschaft. So könnte man zum Beispiel den ganzen ersten Abschnitt (Allegro pianissimo) auf jenen D-Dur-Dreiklang beziehen, der an seinem Ende nicht weniger als neun mal formelhaft wiederholt wird; aber der Text scheint nichts davon zu wissen.
Das vom Komponisten angesprochene Problem der Abgrenzung der einzelnden „Kapitel“ des Werkes, ist nicht konstruktiv, sondern rein klangsinnlich gelöst: So operiert der zweite Teil (Adagio) mit aufgerauhten, zerklüfteten Splitterflächen, zwischen denen das Sekunden-Ostinato des ersten Abschnitts, das an der Nahtstelle als Brücke dient, verengt und beschleunigt durchblinkt.
Das folgende Allegro molto bewahrt unüberhörbare Reste eines Scherzo-Archetyps. In den eilig dahinstolpernden Bewegungsfluß mengen sich die naiv-spöttischen Wendungen eines Kinderauszählreims und, als Trioteil, die unerwartete (und dissonant geschärfte) Rückkehr eines Themas aus dem vorigen Abschnitt.
Eine elegische Wendung, die schon am Beginn des Werkes flüchtig anklang, wird im Abschnitt IV (Moderato – Allegro moderato) zu einem Kanon der Streichinstrumente ausgesponnen, der alsbald in rührender Ratlosigkeit versiegt. Diesen Passus hätte Nestroy wohl „zwecklose Träumereien, ab'brennte Versuche und wertlose Triumphe“ überschrieben – die kurzen, energischen Aufschwünge und spielerischen Ausflüchte stranden immer wieder an einem vertäumt-verlegenen Melodiefragment, das einem Kinderlied entnommen zu sein scheint. „Fast zu ernst“ wendet sich diese Reminiszenz schließlich nach Es-moll, wo sie mit dem Eintritt des folgenden Abschnitts (V, Adagio) im Gewand eines feierlichen Chorals erscheint, der aber gleich lichteren Regionen zustrebt und in einer ungestümen Modulation die Reprise von Abschnitt I (Allegro maestoso) erzwingt. Erst hinter dem freudigen Überschwang dieses Wiederfindens öffnet sich der Blick auf das Fernziel des Werkes: Der aus dem Kinderreim geborene Choral tritt uns zuletzt (Abschnitt VI, Poco adagio – Cavatina con variazioni) als inniges Lied entgegen, dessen Variationen das Trio mit einer fast immateriellen Kadenz ins Nichts entschweben lassen.
Es ist nicht anzunehmen, daß ein profunder Quartettist wie Weiland die Satzbezeichnung „Cavatina“ ohne einen gewissen ehrfürchtigen Schauder verwendet. Aber niemand, der den unschuldigen Zauber dieses schlichten Themas und seiner ungekünstelten Veränderungen auf sich wirken läßt, wird daran zweifeln, daß wir es hier weder mit einer Anmaßung noch mit einer Blasphemie zu tun haben, sondern mit einer aus reinstem Herzen kommenden Zueignung von zeitloser Aufrichtigkeit.

© by Claus-Christian Schuster