Texte

von Christian Schuster

Arnold Schönberg

Phantasy for Violin with Piano Accompaniment. Op.47

In seinem 1963 erschienenen Buch Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis hat Theodor W. Adorno, Schönbergs Apologet und Intimfeind, diesem letzten Kammermusikwerk des Meisters ein ausgedehntes Kapitel gewidmet, das zwar – getreu dem Werktitel – vor allem um praktische Fragen der Interpretation kreist, aber en passant auch diskussionswürdige Gedanken zur Stellung der Phantasie in Schönbergs Gesamtwerk, ja im Verlauf der abendländischen Musikgeschichte insgesamt enthält. Adorno schreibt unter anderem:

„In einem Gespräch über ein anderes Streichquartett, bei dem ich zugegen war, sagte Arnold Rosé meiner Mutter: die können ja nicht einmal ein Thema spielen. Gemeint war, daß jenes Quartett nicht des Charakters unzweideutiger Setzung von Modellen mächtig sei, der die Voraussetzung thematischer Arbeit bildet, weil die Modifikationen, in denen diese bestehen [recte: besteht?], nur an der einmal geprägten Form als sinnvoll sich ablesen lassen. Die Aufgabe, ein Thema zu spielen oder, wie es vielleicht allgemeiner heißen dürfte, thematisch zu spielen, umschrieb das Interpretationsprinzip der großen Musik von Haydn bis Schönberg. Bewußtsein, das die adäquate Stellung zu jener Musik finden will, muß das Thema als Thesis festhalten, um aus dieser selbst heraus zur Antithesis fortschreiten zu können. Kraft dieses Prinzips war Schönberg Glied der großen Tradition. In seinen letzten Instrumentalwerken, dem Streichtrio und der Phantasie, wird sie aufgekündigt und damit nicht weniger als die Forderung integralen Komponierens. Insofern sind die letzten Werke, in denen der Griff der glücklichen Hand nachzulassen scheint, die avanciertesten, die er schrieb. Solchen Wechsel, die Selbstaufhebung thematischen Musizierens, muß die Interpretation sich zueignen.“

Will man die Tragweite dieser Behauptung bedenken, so tut man gut daran, sich nicht daran zu stoßen, daß sie sich sprachlicher Kothurne bedient (was der Wichtigkeit des Gegenstandes vielleicht nicht unangemessen ist). Adorno glaubt, in den beiden letzten Kammermusikwerken Schönbergs eine Abwendung von jenen Gestaltungsprinzipien feststellen zu können, die dessen Werk bis dahin bestimmten und es – unbeschadet der Etablierung eines neuen Kompositionsverfahrens – in den übergreifenden Kontext einer zumindest bis auf Haydn zurückgehenden Stiltradition einbanden. Diese Sichtweise ist, wie das allermeiste, was Adorno zu Wesen und Eigenart der Zweiten Wiener Schule zu sagen hatte, gut fundiert; sie scheint aber nicht nur auf der Analyse des kompositorischen Materials und des klanglichen Erscheinungsbildes, sondern ebensosehr auf der Anwendung tradierter kunstgeschichtlicher Topoi zu beruhen. Daß der im Zentrum einer Betrachtung stehende Meister eine weit zurückreichende Entwicklungslinie vollendet und erfüllt, gleichzeitig aber mit seinen letzten Werken als unerschrockener Entdecker zu neuen und unbetretenen Ufern aufbricht; daß ihm dies gegen den äußeren Anschein versiegender Vitalität gelingt; und daß er dadurch eine als unumkehrbar und zielgerichtet gedachte Entwicklung vorantreibt – wie anders wäre das Wort „avanciert“ in diesem Zusammenhang zu deuten? – : all das sind geradezu archetypische Modelle, die tief im Mythos des schöpferischen Menschen schlechthin wurzeln.

Tatsache ist, daß Schönberg – aus den schon im Zusammenhang mit der Entstehung des Streichtrios besprochenen Gründen – in seinem letzten Lebensjahrzehnt vergleichsweise wenig komponierte. Um so auffälliger ist der kreative Ausbruch, dem die Violinphantasie ihr Dasein verdankt. Im März 1949 begann der Meister nach vielmonatiger Schaffenspause gleich an drei Werken simultan zu arbeiten: Neben der Phantasie, die zwischen dem 3. und 22. März entstand und deren Reinschrift am 30. März abgeschlossen war, wurde am 20. März die Komposition „Drei mal tausend Jahre“ op.50a (für gemischten Chor a cappella) beendet, nachdem Schönberg zwischen dem 9. und 15. März die Skizzierung eines Chor-Orchesterwerks auf einen eigenen Text („Israel exists again“) in Angriff genommen hatte, das er allerdings im Juni unvollendet liegen lassen sollte.
Dem erprobten Kampfgefährten und Schwager Rudolph Kolisch berichtet er:

„Ich habe vor einer Woche ein Stück für Violin-Solo mit Begleitung des Klaviers fertiggestellt. Dein Vetter, Richard Hoffmann, der, wie Du weißt, hier ist, hat es mit [Leonard] Stein schon gespielt. Es ist sehr schwer, aber alles ist sehr gut ausführbar und soll sehr gut klingen. Ich habe es noch nicht gehört. Willst Du es sehen? Dann lasse ich für Dich eventuell auch eine Kopie machen.“
(12. April 1949)

Den hier schon auffällig betonten – und in der Kammermusik ansonsten peinlich vermiedenen – Unterschied in der Wertigkeit der beiden Instrumente erläuterte der Komponist später noch eindringlicher:

„Um dieses Stück ganz entschieden zu einem Solostück für Geige zu gestalten, habe ich zuerst die ganze Geigenstimme komponiert und dann die Klavierbegleitung hinzugefügt. Als etwas Hinzugefügtes, als eine Begleitung, damit es nicht als ein Duett verstanden wird... Ich habe geglaubt, ein Stück zu schreiben, dessen unbehinderter Fluß nicht auf irgendwelche formale Theorien zurückzuführen ist.“
(an Josef Rufer, 5. Februar 1951)

Die Anwendung eines hinsichtlich der Wertigkeit der Instrumente so „autoritären“, streng hierarchischen Konzeptes steht in einem gewissen Spannungsverhältnis zur Natur der Zwölftontechnik an sich: da ausschließlich alle auftretenden musikalischen Gestalten von der zugrundegelegten Reihe abgeleitet sind, also unverleugbare thematische Substanz besitzen, ist die angestrebte Rangordnung zwischen den Instrumenten nur auf der Ebene der musikalischen Gestik und des zeitlichen Ablaufes deutlich zu machen. Daher erschließt sich die Subordination des Klaviers als Begleitinstrument dem Zuhörer auch bei weitem nicht so unmißverständlich wie etwa bei einem Virtuosenstück des XIX. Jahrhunderts.

Daß aber gerade diese virtuose Violinliteratur bei der Komposition der Phantasie Pate gestanden ist, läßt sich nicht verleugnen: Vor allem Paganini ist ein Vorbild, das in der geigerischen Textur des Werkes immer wieder durchscheint. Diese traditionellen Modelle werden einer höchst komplexen Zwölftonkomposition dienstbar gemacht – wobei die Komplexität des Verfahrens so weit fortgeschritten ist, daß eine 1978 erschienene revidierte Neuausgabe dem Komponisten gleich in mehreren Dutzend Fällen „Irrtümer“, d.h. „konstruktiv unlogische“ Noten (fast sämtlich in der untergeordneten Klavierstimme) nachweist. Dieser Umstand stellt den Interpreten vor eine nicht leicht zu beantwortende Frage: Darf er sich über diese „Ungereimtheiten“ mit jenem lakonischen „Na und wenn schon?“ hinwegsetzen, das Schönberg seinem Schwiegersohn Felix Greissle als Antwort auf die Feststellung eines Reihenfehlers (zu Beginn des Violinkonzertes op.36) gab, oder soll er wirklich jene kristalline Logik walten lassen, die die kritischen Herausgeber fordern? Dabei gibt es noch Unwägbarkeiten, welche die Beantwortung dieser Frage zusätzlich erschweren, etwa Schönbergs reduziertes Sehvermögen, das für etliche der Fehler verantwortlich sein mag. Doch bei längerer Bekanntschaft mit dieser bemerkenswerten Partitur stellt sich allmählich heraus, daß diese Fragestellung letztlich nur ein Scheingefecht ist: Diese Musik lebt so ausschließlich von der Klarheit der rhetorischen Gestik, daß Textfragen solcher Art völlig zweitrangig, ja geradezu beckmesserisch erscheinen müssen.
Die von Schönberg gewählte Reihe weist als frappante Besonderheit eine auffällige „Monotonie“ der Intervalle auf: von den elf Intervallen der Reihe sind fünf Septimen, während ein weiteres, der übermäßige Oktavschritt zwischen dem 7. und 8. Ton der Reihe, als Inversion des Septimintervalls verstanden werden kann (und wohl auch ganz intuitiv so gehört wird). Obwohl in der Ausgangsgestalt der Reihe die für die diatonisch-tonale Thematik charakteristischen Intervalle fast völlig fehlen – es begegnen nur eine Terz und zwei Sexten, aber keine Quarten und Quinten –, ruft die Behandlung dieses scheinbar so spröden Materials unwillkürlich tonale Assoziationen wach. So scheint etwa schon der erste Takt der Komposition einer latenten Zentripetalkraft nach G-moll hin zu unterliegen – und ein Blick auf den Baßgang des Schlusses macht deutlich, daß diese Assoziation wohl alles andere als zufällig ist. Das aphoristische, lakonische Element, das der dodekaphonen Komposition zumeist anhaftet, wird hier ständig und mit größtem Einfallsreichtum außer Kraft gesetzt. Konsequenterweise finden die „erlaubten“ verzögernden Techniken der Zwölftonkomposition – Tonwiederholungen und Ostinati – großzügigste Anwendung, und die markante Wiederholung des Anfangstones der Reihe wird gewissermaßen zum beherrschenden Leitmotiv des ganzen Werkes, ein atomares Motiv, dessen Prägnanz und Zeugungskraft eigentlich nur mit dem abgegriffenen Adjektiv „musikantisch“ bezeichnet werden können.
Hinter den raffinierten dodekaphonen Kunstgriffen, die ein Vierteljahrhundert handwerklichen Erfinderehrgeizes resümieren, wird so immer wieder eine musikalische Textur von geradezu volkstümlicher Schlichtheit sicht- und hörbar: So evoziert etwa ein Grazioso-Abschnitt (Takte 52 bis 63) biedermeierlichen Charme, während in der Meno mosso-Passage des Scherzando-Teiles, der nach der von rhapsodischen Grave-Recitativen umrahmten ersten Hälfte der Phantasie die zweite Hemisphäre des Stückes bildet, ein regelrechtes älplerisches Schnaderhüpfl unbekümmert beweist, daß es auch in dodekaphonem Biotop mühelos überleben kann, bevor die letzte Wiederkehr des Grave den nötigen Ernst wiederherstellt und die Großform des Werkes abrundet.
Angesichts solch undogmatischer Vitalität (die der Fortschrittsgläubige vielleicht auch „reaktionär“ nennen könnte) erscheint die These Adornos, hier sei die Grenze integralen Komponierens erreicht und überschritten, reichlich abstrakt; und es ist bezeichnend, daß etwa Claus Raab in einer 1976 veröffentlichten Analyse der Phantasie, die er ebenso pointiert wie provokant Fantasia quasi una Sonata nannte, von Adornos Diagnose ausgehend zu diametral entgegengesetzten Schlüssen gelangte.

Viele Seiten ließen sich mit einander widersprechenden Urteilen und Eindrücken füllen, die Schönbergs Phantasie hervorgerufen hat. Glenn Gould, der das Werk 1964 mit Israel Baker und 1965 mit Yehudi Menuhin aufnahm, etwa hat in der ihm eigenen Respektlosigkeit einer Plattenveröffentlichung folgenden Kommentar beigefügt:
„...one feels that the intervening segments might be juggled ad libitum without compromising any structural objectivity… over all, one has the impression of an advocate willing to rest his case solely upon that most tangential of motives – the twelve-tone row – and a row which, in this case, is neither particularly interesting in itself nor manipulated with an invention sufficient to link the revelation of its motivic secrets with the spontaneous growth and unification of the structure.”
Demgegenüber hielt René Leibowitz im Sonderheft der Berliner „Stimmen“ zu Schönbergs 75. Geburtstag fest:
„Die Tatsache, daß jede Stimme aus völlig für sich abgeschlossenen Reihensegmenten besteht, und daß sich gleichzeitig die andere Stimme der ersten gegenüber komplementär verhält – das kommt mir als eine der wichtigsten Errungenschaften der modernen Harmonik vor, deren weitere Konsequenzen uns ganz neue Wege eröffnen.“

Trotz aller Kontroversen, die sich an seinem Werk entzündeten, konnte Schönberg am Ende seines Lebens die Genugtuung erfahren, daß sich eine ständig wachsende Anzahl berufener Interpreten leidenschaftlich für seine Kompositionen einsetzten. Die Geiger Adolph Koldofsky und Tibor Varga, die Taufpaten der Violinphantasie belegen das beispielhaft: Koldofsky, an Schönbergs 31. Geburtstag in London zur Welt gekommen, Schüler von Ysaye und Sevcik und viele Jahre hindurch Primarius des Toronto String Quartet, war 1946 noch Los Angeles gekommen, wo er sehr bald in engen Kontakt zu Schönberg trat. Er regte die Komposition der Phantasie an und hob sie auch am 75. Geburtstag des Meisters, sekundiert von Schönbergs Assistenten Leonard Stein, in einem vom Los Angeles Chapter der IGNM veranstalteten Festkonzert aus der Taufe. Das Werk, dessen Drucklegung er nicht mehr erlebte, ist seinem Andenken gewidmet. Der aus Györ stammende Tibor Varga, als Wunderkind Schüler von Hubay und Flesch, hatte in Budapest ein Philosophiestudium absolviert, bevor er in London und ab 1949 in Detmold seine pädagogische Karriere begann; er war es, der das europäische Konzertpublikum zuerst mit der Phantasie bekannt machte – unter anderem spielte er die deutsche Erstaufführung des Werkes im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse. Vargas Einspielung des Schönbergschen Violinkonzertes, die der Komponist noch ein Jahr vor seinem Tod hören konnte, riß Schönberg zu brieflichen Panegyriken hin; leider ist unter den rund dreißig Plattenaufnahmen, die den Rang der Violinphantasie als eines Klassikers des XX. Jahrhunderts bestätigen, Vargas Interpretation nicht vertreten.

© by Claus-Christian Schuster