Texte

von Christian Schuster

Robert Schumann

Trio Nr.3, g-moll, op.110

Am 2. September 1850 treffen Robert und Clara Schumann mit ihren fünf Kindern aus Dresden kommend in Düsseldorf ein. Der neue Musikdirektor wird ehrerbietig und herzlich empfangen, und er ist bereit, im Gegenzug die provinzielle Enge seiner neuen Wirkungsstätte, deren Musikleben sich mit demjenigen Dresdens oder gar Leipzigs in keiner Weise messen kann, geflissentlich zu übersehen. Doch auch Düsseldorf, die letzte Station von Schumanns schöpferischem Leben, soll ihm nicht zur Heimat werden.
Die dreieinhalb Jahre bis zu jenem 4. März 1854, an dem er mit seinem Arzt und zwei Wärtern den Wagen nach Endenich besteigt, werden traditionell als wehmütiger Epilog der Schumannschen Biographie gesehen. Eine willkürliche Auswahl der diesbezüglichen Kapitelüberschriften aus der reichen Schumannliteratur mag das illustrieren: „Herbstfäden“ (Berthold Litzmann, 1905), „Die Sonne sinkt“ (Walter Dahms, 1914), „Es wehet ein Schatten“ (Karl Laux, 1971)...
Die Geschichte von Schumanns Scheitern als Dirigent in Düsseldorf ist oft genug beschrieben worden – und sie ist auch hinlänglich minutiös dokumentiert. Wenn man sich aber der kompositorischen Ernte dieser dreieinhalb Jahre zuwendet, bietet sich ein ganz anderes Bild. Nur wenigen konkreten Untersuchungen steht eine überwältigende Fülle an Pauschalbewertungen gegenüber – und fast immer herrscht der Ton verständnisvollen Bedauerns und entschuldigenden Mitgefühls vor. Ich fürchte, daß trotz dieses wortreichen Bemühens das Verständnis für Eigenart und Eigenwert der Schumannschen Spätstils noch nicht sehr weit gediehen ist.
Dem allzuoft ungeprüft weitergegebenen Vorurteil, Schumanns schöpferische Kräfte seien in diesen Jahren allmählich versiegt, ist zunächst eine simple und unleugbare Tatsache entgegenzuhalten: von den knapp 200 Werken die Schumann in den rund 25 Jahren seiner kompositorischen Tätigkeit geschrieben hat, ist fast ein Viertel – also überdurchscnhittlich viel – in der Düsseldorfer Zeit entstanden. Was nun die Qualität dieser Werke anlangt, so täte man wohl gut daran, die überkommenen Verdikte in jedem einzelnen Falle noch einmal nachzuprüfen. Das kann nur hörend geschehen – und vielleicht finden sich doch Hörer, die die Bekanntschaft mit Schumanns letztem Klaviertrio dazu anregt, auch die anderen Spätwerke einer solchen kritischen Überprüfung zu unterziehen.

Wir stehen am Beginn von Schumanns zweiter Düsseldorfer Saison. Erst vor kurzem, Ende Juni 1851, hat die Familie endlich ein passendes und für den lärmempfindlichen Komponisten ausreichend ruhiges Quartier in der Königsallee bezogen, dessen geräumiger Musiksalon am 6. Juli mit einer Aufführung der Urfassung von „Der Rose Pilgerfahrt“ (op.112) eingeweiht worden ist. Wenig später brechen Clara und Robert zu einer Vergnügungsreise auf.
Die Parallelen zu dem neun Jahre zurückliegenden „Kammermusikjahr“ 1842 sind unübersehbar: Hatte damals eine Fahrt nach Böhmen – „die schönste u. heiterste, die ich je mit Klara gemacht“ – im August die Ouverture zur Komposition der Opera 44, 47 und 88 gebildet, so ist es diesmal eine Reise durch das Rheintal bis Basel und von da weiter nach Genf und zum Montblanc (19. Juli bis 5. August – „Es war die schönste Reise, die Robert mit mir gemacht.“), die der kammermusikalischen Saison vorangeht. Und noch mehr als damals verblüfft die Rasanz, mit der nach der Heimkehr die Werke aus Roberts Feder fließen: 12.-16. September – Erste Violinsonate, a-moll, op.105; 2.-9. Oktober – Drittes Klaviertrio, g-moll, op.110; 26. Oktober - 2. November – Zweite Violinsonate, d-moll, op.121. Freilich sind das immer nur die Daten der Skizzierung, vollständige Ausarbeitung und Reinschrift folgen diesem ersten Arbeitsgang aber jeweils auf dem Fuß.
Über das G-moll-Trio lesen wir zuerst im Haushaltbuch: Den ersten vagen „Compositionsgedanken“ (1. Oktober) folgen schon am nächsten Tag konkretere „Triogedanken“, und bereits am 3. Oktober ist die Skizze des Kopfsatzes beendet. Der folgende Tag meldet: „2ter Satz. – Nach Benrath mit Frl. Hartmann und Schloß.“ (Ist der Zwiegesang dieses Satzes vielleicht gar von den beiden Sängerinnen inspiriert?) Wie immer, wenn Schumann im Schaffensrausch ist, versinkt die Welt rings um ihn: „3ter Satz. Freude. – Kränzchen b. Fr. Conitz versäumt.“ (5. Oktober). Und schon am 9. Oktober verkündet das Haushaltbuch: „Zieml. fertig m. d. letzten Satz des Trio.“ Bei all diesem Arbeitsfieber scheint Schumann sich die berühmten Rückert-Verse „Blicke mir nicht in die Lieder!“ zum Motto genommen zu haben, denn in Claras Tagebuch lesen wir:

„Robert arbeitet sehr fleißig an einem Trio für Klavier, Violine und Violoncell, doch läßt er mich durchaus nichts davon hören, als bis er ganz fertig ist – ich weiß nur, daß es aus G-moll geht.“
(Tagebuch, 11. Oktober 1851)

Doch sofort nach Abschluß der Arbeit bekommt Clara das neue Werk zu Gesicht – und gleich auch unter die Finger. Am 27. Oktober vormittags findet schon die erste Probe mit Joseph von Wasielewski und Christian Reimers statt; Clara gerät in Schwärmerei:

„Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich glücklich, daß mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gemüt so ganz zu erfassen. Oft befällt mich eine heiße Angst, wenn ich daran denke, welch glückliches Weib ich bin vor Millionen andern, und dann frage ich oft den Himmel, ob es auch nicht zuviel des Glückes ist. Was sind alle Schattenseiten, die das materielle Leben mit sich bringt, gegen die Freuden und die Wonnestunden, die ich durch die Liebe und die Werke meines Robert genieße!“
(Tagebuch, 27. Oktober 1851)

Schon einen Tag davor hat Robert die Komposition einer zweiten Violinsonate (d-moll, op.121) begonnen, die er innerhalb weniger Tage fertigstellt: Die beiden Zwillingswerke werden von Clara mit Wasielewski und Reimers schon am 15. November im Schumannschen Musiksalon einer Handvoll Freunde (Rosalie Leser, Mathilde Hartmann, Julius Tausch, Albert Dietrich und Theodor Hildebrandt) vorgestellt. Daß Clara diese beiden schwierigen und anspruchsvollen Werke in so kurzer Zeit konzertreif einstudieren konnte, wird noch bewundernswerter, wenn man bedenkt, daß sie nur zwei Wochen später (am 1. Dezember) ihr siebentes Kind (Eugenie) gebären sollte.
Zwei Tage nach dieser privaten Uraufführung bietet ein Besuch des Geigers Otto von Königslöw noch einmal willkommenen Anlaß, die neuen Werke wieder vorzunehmen. (Vier Jahre später wird der Gast in Prag an der Uraufführung eines anderen G-moll-Trios beteiligt sein: desjenigen von Bedrich Smetana...)

Claras Enthusiasmus für die neuen Kammermusikwerke ihres Mannes hat gute Gründe. Die drei Werke des Herbstes 1851 bezeugen auf faszinierende Weise, wie unbeirrt und zielstrebig Schumann seine kammermusikalischen Konzepte weiterentwickelt. Op.105 und op.110 erscheinen dabei wie schrittweise Annäherungen an eine Aufgabe, die in op.121 monumental und beispielhaft gelöst wird. Vielleicht ist es kein Zufall, daß die beiden erstgenannten Werke in der Dominant- bzw. Subdominant-Tonart des Opus 121 stehen, dessen Trabanten sie gewissermaßen sind. Das Opus 105 – mit Abstand das meistgespielte der drei Werke – wirkt in diesem Kontext wie ein Präludium: viele der für die beiden nachfolgenden Opera bestimmenden Züge sind schon hier präsent, aber in bedeutend kleinerem Maßstab. Der Mittelsatz des dreisätzigen Werkes vereinigt auf engstem Raum liedhafte und tänzerische Elemente, ist also langsamer Satz und Scherzo zugleich. Damit wird hier eine auch für die Folgewerke bedeutsame Aufgabe in Angriff genommen: die Entwicklung dramaturgisch tragfähiger Modelle für die Beziehung der Mittelsätze innerhalb des Werkganzen, eines der schwierigsten Probleme der nachklassischen Mehrsätzigkeit, das Schumann in nicht geringerem Maße beschäftigte als Beethoven vor und Brahms nach ihm.

Unser Opus 110 nähert sich dieser Aufgabe auf ganz andere Weise: An die Stelle eines vieldeutigen, miniaturhaften Mittelsatzes treten hier zwei Sätze von epischer Breite und Fülle, die – jeder auf seine unverwechselbare Art – der angestrebten Mehrdeutigkeit und Beziehungsvielfalt der Mittelsätze genügen. Die Wiederherstellung der Viersätzigkeit ist keine bedingungslose Rückkehr zur traditionellen Satzfolge (langsamer Satz – Scherzo), sondern ein subtiler und origineller Versuch, die Binnensätze inniger mit den Ecksätzen zu verbinden: Die dramatische Mittelepisode des dreiteiligen zweiten Satzes nimmt Elemente und Charaktere aus Durchführung und Coda des Kopfsatzes auf, während das lyrische erste Trio des dritten Satzes in extenso im Finale wiederkehren wird. Schumann schafft auf diese Weise eine motivische und inhaltliche Permeabilität zwischen jeweils zwei benachbarten Sätzen, ohne freilich die Grunddramaturgie der Viersätzigkeit in Frage zu stellen. (In der unmittelbar folgenden zweiten Violinsonate wird Schumann in genialer Weise mit den Möglichkeiten der Verschwisterung der beiden Mittelsätze experimentieren.)

Der erste Satz des Werkes (Bewegt, doch nicht zu rasch) ist von ungewöhnlich großer Geschlossenheit, die zu nicht geringem Teil durch die Dominanz eines ambivalenten rhythmischen Motivs erreicht wird (punktierte Achtel gefolgt von drei Sechzehnteln – eine Formulierung, die sich wahlweise als Dreiachtel- oder als Sechssechzehntelgruppe verstehen läßt). Es ist die für Schumanns Spätwerk typische Omnipräsenz solcher rhythmischer Gestalten, die vielen Kritikern „peinlich“ erscheint, in Wahrheit aber nur die organische Kohärenz eines überaus vielschichtigen Satzgebildes ausdrückt. Auch die innige Verwandtschaft der einzelnen thematischen Zellen (so etwa der emblematische steigende Halbtonschritt zu Beginn von Haupt- und Seitenthema) ist durch die gleichsam vegetative Vielfalt der motivischen Verästelungen bedingt und begründet: Es bedarf durchaus solcher vereinheitlichenden Elemente, um die Fülle des Materials zusammenzuhalten, ohne den assoziativen Fluß der Phantasie zu behindern.
Die Anwendung solcher Strategien ist auch für einen Meister nicht gefahrlos. Doch Schumann gelingt es nicht nur, der hinter der Vereinheitlichung lauernden Gefahr der Monotonie mit spielerischer Sicherheit zu entgehen, er versteht es auch, diesem riskanten Spiel neue Gestaltungsmöglichkeiten abzugewinnen. So erzielt er die stärkste Wirkung, wenn er im Zentralteil der Durchführung die zusammenfassenden Hintergrundelemente jäh zum Verstummen bringt und den Zuhörer in einer phantastisch bizarren Klanglandschaft alleine läßt: Das irritierende und faszinierende Gespinst von Pizzicato-, Arco-, Legato- und Staccato-Effekten, das uns hier umfängt, gehört ohne Zweifel zu den großartigsten Trouvaillen der gesamten Klaviertrioliteratur.
Das den ganzen Satz übrigen Satz durchpulsende Wogen steigert sich in der Coda (Bewegter) zu leidenschaftlichster Intensität, bevor es unvermittelt abbricht und verebbt – auch das ein Moment von unerhörter Eigenart und Meisterschaft, der ferne und flüchtige Erinnerungen an die Verfremdungen der Durchführung wachruft.

Der erste der beiden Mittelsätze (Ziemlich langsam, Es-Dur) ist in seinem ruhigen Hauptteil ein inniger Zwiegesang zwischen den Streichinstrumenten, der den schönsten Vokalduetten Schumanns an die Seite gestellt werden darf ( – das in der gleichen Tonart stehende „Ich bin dein Baum“ op.101 Nr.3 ist auch zeitlich nicht allzuweit entfernt – ) und in den ganz zuletzt auch das Klavier nachträumend einstimmt. Der unruhig drängende, gleichsam mit den Hufen scharrende Mittelteil, unter dessen Ansturm sich der Puls des Satzes fiebrig beschleunigt, steht zu seiner Umgebung in größtmöglicher dramatischer Spannung. Obwohl sich hier in Textur und Motivik unschwer Beziehungen zu dem vorangegangenen Satz ausmachen lassen, ist doch auch der thematische Zusammenhalt innerhalb des Satzes souverän gewahrt.

Im folgenden Scherzo (Rasch, c-moll) könnte man, andeutungsweise und in kühner Verzerrung, ferne motivische Anklänge an den zweiten Satz der ein Jahr früher entstandenen Rheinischen Symphonie (Es-Dur, op.97) ausnehmen. Daß dieser Satz in Schumanns Imagination zur fraglichen Zeit lebendig war, läßt sich am Finale der Violinsonate op.105 beweisen. Doch wie hat sich das Bild gewandelt! Wo die Symphonie sich in gemütlich-sonnigem Dreivierteltakt wiegt, hastet das dreimal wiederkehrende Ritornell dieses Satzes in einem immer wieder über synkopierte Akzente stolpernden Zweivierteltakt dahin; ein schon in der Durchführung des ersten Satzes drohend aufleuchtendes Blitzmotiv kommt hier zu voller gewittriger Geltung – ein unwirtlicher Herbstregen peitscht uns ins Gesicht. Um so willkommener sind die beiden Episoden, die das stürmische Geschehen unterbrechen: Die erste (C-Dur) wandelt in verlangsamtem Tempo ein in allen drei Klaviertrios vorkommendes Motiv ab, und zwar in jenem wundervoll lyrischen Parlando, das Schumann wohl für seine Opernprojekte vorgeschwebt ist, und das wir an den innigsten Stellen seiner Vokalsymphonik wiederfinden. Die das Grundtempo beibehaltende zweite Episode (As-Dur) entführt uns mit einem punktierten Reitermotiv in die altvertraute Märchenwelt einer königlichen Jagd (– die Analytiker werden in dem hier verwendeten Material aber unschwer das Incipit des langsamen Satzes wiedererkennen).

Schon die Überschrift des Finales (Kräftig, mit Humor, G-Dur) steht in unüberbrückbarem, wirklich „peinlichem“ Widerspruch zu der sorgsam gehüteten Ikone des verdüsterten und grüblerischen Düsseldorfer Meisters, der nur noch den geeigneten Augenblick abwarten muß, um Lenaus Schicksal teilen zu dürfen. Kein Wunder also, daß die hellsichtige Musikwissenschaft den fadenscheinigen Täuschungsversuch dieser Schumannschen Satzbezeichnung mühelos durchschauen konnte: der Satz ist „gequält“ und leidet an „Geschwätzigkeit“ (P. und W. Rehberg, 1954), sein Humor bestenfalls „ledern“ (ibidem), „schwarz“ (B. Smallman, 1990) oder gar „gewaltsam“ (A. Beaujean, 1997). Etwas anders freilich hört sich der Satz an, wenn er nicht mit dem Hörrohr aus Endenich verfolgt wird.
Der urwüchsige, aber durchaus nicht brachiale Übermut der vier Sextintervalle des Incipits animiert alle drei Instrumente zu waghalsigen Capriolen. Die pittoreske und rasch wechselnde Szenerie scheint uns in die weit zurückliegende Welt der Hottentottiana des Studenten Robert Schumann zu entführen: finden sich hier nicht alle Fidelitäten, Knillitäten und Studentenextremitäten, die die Seiten dieses ganz im Geiste Jean Pauls skizzierten Tagebuches füllten? Und wenn schon dort die Form eines „ordentlichen“ Lebensberichtes gesprengt werden mußte, so müssen auch hier die biederen Konventionen von Sonatensatz und Rondo achselzuckend abdanken: Mit herrlicher Unbekümmertheit wirft der Satz auf engstem Raum alle möglichen Formelemente durch- und übereinander – und schließlich allesamt über den Haufen. Hier haben wir es aber nicht etwa mit einem ausgeklügelten „Formexperiment“ zu tun; die unmittelbarste und drängendste Lebensfülle schafft sich ihr eigenes Flußbett, an dessen Ufern der ordnungsliebende Analytiker nur kopfschüttelnd verweilen kann. Die krause Formel, die er in dem unbändigen Dahinströmen erkennen mag, kann seine Ratlosigkeit nur noch erhöhen: ABACA | DED FGF | Durchführung | ABACA (= Reprise) | Coda.
Die Episoden B (Klavier, C-Dur) und C (Streicher, e-moll) sind eng verwandt und bilden zusammen mit dem Ritornell (A) den rondoartigen Kern des Satzes, der um zwei ausgedehnte dreiteilige Episoden erweitert wird: In der ersten dieser Episoden begegnen wir im Hauptteil (D, D-Dur) einem lieben, alten Bekannten (dem lyrischen, ersten Trio aus dem Scherzo), während ihr Mittelteil (E) die ritterlichen Punktierungen des zweiten Trios von ebendort launig paraphrasiert. Mit diesem Element ist ein Ton angeschlagen, der die darauffolgende Episode zu fabulierender Fortspinnung anregt: Der hier anklingende Militärmarsch (F, g-moll) führt uns geradenwegs in die humoristische Soldatenpoesie von Mörikes „Tambour“ („Wenn meine Mutter hexen könnt´...“) – oder ist es nur die Nähe der Hugo Wolfschen Vertonung dieses Gedichtes, die uns das glauben macht? Jedenfalls stimmt auch der Mittelteil dieser Episode (G) erstaunlich gut zu diesen Versen (Mörike-Wolf: „Ach weh! Jetzt hat der Spaß ein End´...“). Und eine Ende hat der Spaß ja gewissermaßen auch hier, weil Schumann nämlich an dieser Stelle das ungebärdige erste Thema mit unverhohlener Schadenfreude in die strenge Schule des Kontrapunktes schickt. Freilich ist das spöttische Fugato, das sich daraus ergibt, von nur sehr kurzer Dauer – ganz offensichtlich ist das Thema nicht reif für die Schule. Wenn uns dann, am Ende der „Reprise“, die Coda in einen schwindelerregenden und immer toller werdenden Tanz entführt, in dem das bedrohliche „Blitzmotiv“ aus dem ersten und dritten Satz in neckischem Übermut zerstäubt wird, muß auch die letzte Hoffnung auf eine schulmeisterliche Bändigung dieses schwererziehbaren Satzes schwinden: In den befreienden Jubel, der uns zum Schluß das Leitmotiv der Schumannschen Trios (D) noch einmal in unfaßbaren Synkopierungen vorführt, können wir nur bewundernd einstimmen.

Mit der gleich im Anschluß an das Trio komponierten zweiten Violinsonate vollendet Schumann die kammermusikalische Triade dieses Herbstes. Wenige Wochen später stellt er in einem Brief an Richard Pohl illusionslos fest:
„Ich bin daran gewöhnt, meine Compositionen, die besseren und tieferen zumal, auf das erste Hören vom größten Teil des Publikums nicht verstanden zu sehen.“
(Brief vom 7. Dezember 1851)

Doch – entgegen der Überzeugung vieler Schumannbiographen – lähmt diese Erkenntnis seine Schaffenskraft nicht. Schumanns Wille und Fähigkeit, den eingeschlagenen Weg weiterzugehen, werden auch durch die schweren Belastungen, denen sein Körper und Geist durch die fortschreitende Krankheit zweifellos ausgesetzt sind, nicht gebrochen. Nach einer nur kurzen, durch Krankheit erzwungenen Pause entstehen schon zwischen Ende Dezember und Anfang März als symphonisches Pendant zu der kammermusikalischen Trilogie drei Werke mit Orchester: die Ouverture zu Goethes „Hermann und Dorothea“ (op.136), die später Johannes Brahms gewidmete Ballade „Des Sängers Fluch“ nach Uhland (op.139) und die lateinische Messe (op.147) – aber die Nachwelt wird unbeirrt von einem „Nachlassen der Schaffenskraft“ und vom „Versiegen des Borns“ faseln.
Am 5. März 1852, dem Tag, an dem die Messe beendet wird, reisen Clara und Robert zu Konzerten nach Leipzig. Es ist der erste „Heimaturlaub“ seit der Übersiedlung nach Düsseldorf. Im Quartier ihrer Leipziger Gastgeber, des Ehepaars Preußer, wird fast jeden Vormittag im Freundeskreis musiziert, wobei die neuen Kammermusikwerke (die beiden Violinsonaten und unser Trio) oft im Mittelpunkt stehen. Claras Partner sind dabei Ferdinand David und Andreas Grabau. In dieser Besetzung wird das Trio zunächst an Hausmusikabenden dem Verleger Hermann Härtel (10. März) und dem Mitglied des Gewandhaus-Direktoriums Hermann Petschke (12. März) vorgeführt. Und der Komponist ist diesmal mit den Leistungen seiner Frau mehr als zufrieden: „Herrliches Spiel von Klara“ und „ganz vortrefflich“ vermerkt Schumann an diesen beiden Abenden – alles andere als eine Selbstverständlichkeit: gerade in jüngster Vergangenheit hat Roberts herbe, ja zerstörerische Kritik Clara sehr zu schaffen gemacht.
Bei den Morgenmusiken im Preußerschen Hause kommt es am 15. März übrigens zu einer der pittoresken Begegnungen zwischen Franz Liszt und dem Ehepaar Schumann:
„Ich spielte Liszt Roberts G-moll-Trio vor, und dann spielten wir Mendelssohns vierhändiges Allegro [op.92]... Das Allegro war furchtbar anzuhören; die jungen Leute aber, deren viele da waren, waren ganz entzückt! Liszt am Klavier, wenn er animiert ist, ist wohl ein genialer Anblick, aber eben nur ein Anblick war´s. Musik nicht mehr, sondern wie dämonisches Sausen und Brausen.“

Die Leipziger Öffentlichkeit kann das Opus 110 wenige Tage danach, am 21. März, in einer sonntäglichen Benefiz-Matinée des Gewandhauses kennenlernen, wo es den Abschluß des Programms bildet, das mit der ersten Violinsonate (op.105) eröffnet wird. Am Morgen das nächsten Tages reisen Robert und Clara ab. Robert Schumann wird Leipzig, die Stadt, in der er den größten Teil seines schöpferischen Lebens verbracht hat, nie mehr wieder sehen.

Bald nach Schumanns Abreise erscheint das Trio mit einer Widmung an Niels Wilhelm Gade im Druck. Wie sehr Schumann den dänischen Komponisten, der 1844 unschuldiger Anlaß für seinen Weggang aus Leipzig war, geschätzt hat, und wie wenig die Bevorzugung Gades als Dirigent des Gewandhausorchesters ihre Freundschaft berührt hat, ist an manchen Einzelheiten ablesbar. Im Abschiedskonzert der Schumanns im Leipziger Gewandhaus (8. Dezember 1844) ist Gade der Bratschist in der Uraufführung von Schumanns Klavierquartett op.47; im Nordischen Lied des Albums für die Jugend (op.68) setzt Schumann seinem Freunde mit der Verwendung der Tonchiffre GADE ein diskretes Denkmal; und gleich im ersten Konzert, das Schumann als Musikdirektor in Düsseldorfer leitet (24. Oktober 1850), führt er Gades Kantate „Comala“ (nach Ossian) auf, die ihn gerade zur Zeit der Entstehung seiner eigenen vokalsymphonischen Werke besonders interessieren muß. Im selben Jahr widmet Gade, der in der Zwischenzeit aus Leipzig nach Kopenhagen zurückgekehrt ist, Schumann seine zweite Violinsonate (d-moll, op.21). Die Zueignung des Opus 110 kann als eine Antwort darauf verstanden werden. Noch während der Eskalation des Streites um seine Orchesterleitung konnte Schumann am 30. Dezember 1852 Gades „Frühlingsphantasie“ op.23 mit Clara als Solistin aufführen.

Am Nachmittag des 4. Oktober 1853 findet in der Bilker Straße ein Hauskonzert statt. Wichtigster Gast ist der neueste Freund des Ehepaars Schumann: Johannes Brahms. Die Phantasie in d-moll (Largo und Allegro) für Klaviertrio, die Brahms hier aufführt, beeindruckt den Gastgeber so sehr, daß er ihre Veröffentlichung als Opus 1 vorschlägt. Auch Schumanns op.110 wird an diesem Nachmittag gespielt. Vielleicht ist es die Begegnung mit diesem Meisterwerk, die Brahms an seinem eigenen Opus zweifeln läßt. Jedenfalls verschwindet schon bald danach die Phantasie aus unserem Gesichtsfeld – und Brahms beginnt die Arbeit an seinem H-Dur-Trio.

Der in Brünn geborene amerikanische Musikwissenschaftler und Cellist Robert Schauffler (1879-1964) hat – vielleicht als einziger – bemerkt, daß Robert Schumann mit seinem letzten Klaviertrio in der Freiheit und Unabhängigkeit der instrumentalen Behandlung dem ihm vorschwebenden kammermusikalischen Ideal am nächsten gekommen sei. Diese Erkenntnis wird (und soll) das eindeutige Verdikt des Publikums, das sich schon immer das D-moll-Trio (op.63) zum Liebling erkoren hat, nicht beeinflussen; wenn sie nur dazu beiträgt, den Weg Schumanns in seinen letzten Lebensjahren nicht als Irrrweg zu betrachten, ist schon viel gewonnen.

© by Claus-Christian Schuster