Texte

von Christian Schuster

Felix Mendelssohn

Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell [Nr.1], d-moll, op.49

Ganz zu Beginn und ganz am Ende des Planes und der Ausführung von Mendelssohns erstem Klaviertrio (dem schon 1820 ein bis 1970 ungedruckt gebliebenes Trio für Klavier, Violine und Viola vorausgegangen war) finden wir Mendelssohns Freund Ferdinand Hiller (1811-1885). Von Hiller waren schon 1836 drei Klaviertrios (op.6 – 8) erschienen, die Schumann auf sehr launige Weise rezensiert hatte. Im August 1838 schreibt Mendelssohn seinem in Italien weilenden Freund en passant von seiner Absicht, „nächstens ein paar Trios zu schreiben“. Der Plan wurde weder so rasch noch auch in diesem Umfang ausgeführt – aber am 23. September 1839 beendet Mendelssohn in Leipzig die erste Reinschrift des zum Großteil im Sommer in Frankfurt komponierten Werkes. Im Dezember kommt Hiller nach dem Tod seiner Mutter auf Felix´ Einladung nach Leipzig, wo er zunächst zwei Wochen lang Gast im Hause Mendelssohn ist, um dann in der ehemaligen Junggesellenwohnung seines Freundes „in Reichel´s Garten“ Quartier zu beziehen. Über diesen Aufenthalt berichtet Hiller in seinen 1874 erschienenen Mendelssohn-Erinnerungen unter anderem:

Mendelssohn hatte gerade sein großes Trio in D-moll beendigt; er ließ es mich hören. Gewaltig impressionirte mich das Feuer und Leben, der Fluß, die Meisterschaft in einem Wort, die sich in jedem Tact geltend macht. Doch hatte ich ein kleines Bedenken. Gewisse Clavierfiguren, namentlich die auf gebrochenen Accorden beruhenden, erschienen mir – etwas altmodisch, um es gerade heraus zu sagen. Ich hatte mehrere Jahre in Paris mit Liszt, fast täglich mit Chopin verkehrt und der pianistische Erfindungsreichthum der neueren Zeit war mir zur Gewohnheit geworden. Als ich Mendelssohn in diesem Sinne einige Bemerkungen machte, einige Änderungen vorschlug, wollte er anfänglich nichts davon wissen. „Glaubst Du, daß die Sache dadurch irgend besser werde“, sagte er, „das Stück bleibe was es ist und so mag es auch bleiben wie es ist.“ – „Du hast mir ja oft gesagt und durch die That bewiesen,“ erwiederte ich, „daß der kleinste Pinselstrich nicht verschmäht werden dürfe, der zur Vollendung des Ganzen beiträgt. Wenn eine ungewöhnliche Form eines Arpeggio´s die Harmonie nicht verbessert, so verschlechtert sie auch nichts – und für den Pianisten, als solchen, wird´s interessanter.“ Wir beriethen, probirten am Clavier hin und wieder und ich hatte den kleinen Triumph, Mendelssohn für meine Ansicht schließlich zu gewinnen. Ernst und gewissenhaft, wie er Alles nahm, was er einmal erfaßt, unterzog er sich der langwierigen, um nicht zu sagen langweiligen Arbeit, die ganze Clavierstimme noch einmal aufzuschreiben. Als ich ihn eines Tages daran arbeitend fand, spielte er mir eine Stelle vor, die er in der Weise, wie ich sie ihm am Clavier vorgeschlagen, aufgenommen. „Die soll zur Erinnerung an Dich bleiben,“ rief er aus. Und als er später das Werk in einer Kammermusik mit seinem unvergleichlichen Feuer gespielt und das Publicum damit hingerissen hatte, sagte er: „Ich habe meinen Spaß an dem Stück; es ist ordentliche Musik und die Pianisten werden es gern spielen, weil sie doch auch damit zeigen können.“ Und so geschah´s.

Tatsache ist, daß die im September 1839 beendete Reinschrift in Details ganz erheblich von der im April 1840 erschienenen Erstausgabe des Trios abweicht. Das Erscheinen des Werkes begrüßte Schumann mit einer seiner schönsten Rezensionen:

„Es bleibt noch übrig, über Mendelssohns Trio etwas zu sagen – Weniges nur, da es sich gewiß schon in aller Händen befindet. Es ist das Meistertrio der Gegenwart, wie es ihrer Zeit die von Beethoven in B und D, das von Franz Schubert in Es waren; eine gar schöne Komposition, die nach Jahren noch Enkel und Urenkel erfreuen wird. Der Sturm der letzten Jahre fängt allmählich sich zu legen an und, gestehen wir es, hat schon manche Perle ans Ufer geworfen. Mendelssohn, obschon weniger als andere von ihm gepackt, bleibt doch immer auch ein Sohn der Zeit, hat auch ringen müssen, hat es auch oft anhören müssen, das Geschwätz einiger bornierter Schriftsteller: „die eigentliche Blütenzeit der Musik sei hinter uns“, und hat sich emporgerungen, daß wir es wohl sagen dürfen: er ist der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt. Und er wird auch nicht der letzte Künstler sein. Nach Mozart kam ein Beethoven; dem neuen Mozart wird ein neuer Beethoven folgen, ja er ist vielleicht schon geboren. Was soll ich noch über dieses Trio sagen, was sich nicht jeder, der es schon gehört, schon selbst gesagt? Am glücklichsten freilich, die es vom Schöpfer selbst gehört. Denn wenn es auch kühnere Virtuosen geben mag, in so zauberischer Frische weiß kaum ein anderer Mendelssohns Werk wiederzugeben, als er selbst. Es schrecke dies niemanden ab, das Trio auch zu spielen; es hat sogar im Vergleich zu andern, wie z. B. zu den Schuberts, weniger Schwierigkeiten, wie denn diese bei Kunstwerken ersten Ranges mit der Wirkung immer im Verhältnisse stehen, und je größer jene, je gesteigerter diese ist. Daß das Trio übrigens keines für den Klavierspieler allein ist, daß auch die andern lebendig einzugreifen haben und auf Genuß und Dank rechnen können, braucht kaum einer Erwähnung. So wirke denn das neue Werk nach allen Seiten, wie es soll, und sei uns ein neues Zeugnis der Kunstkraft seines Schöpfers, die jetzt beinahe in ihrer höchsten Blüte zu stehen scheint.

Um dieses Echo richtig würdigen zu können, transponiere man – als Gedankenexperiment – einmal die zeitlichen Abstände zwischen Rezensent, rezensiertem Komponisten und den als Vergleichsgrößen herangezogenen Meistern aus dem Jahre 1840 in das Jahr 2001: Da schriebe also heute ein 1971 geborener Komponist (in einer von ihm selbst geleiteten, florierenden Musikzeitschrift) über das soeben erschienene Werk seines um ein Jahr älteren Kollegen; darf ganz ohne Koketterie annehmen, daß die meisten seiner Leser das Werk schon kennen; setzt es in Beziehung zu den von allen gekannten und geliebten Werken fraglos anerkannter Meister der jüngsten Vergangenheit (Jahrgänge 1931 und 1958) – Werken, die in den Jahren 1970, 1977 und 1989 das erste Mal gedruckt wurden; und wagt eine (sich später herrlich bewahrheitende) Prophezeiung über einen kommenden Meister, der heute gerade sieben Jahre alt ist... Fällt es da nicht ein wenig schwer, sich aufrichtig darüber zu freuen, wenn heute einem siebzigjährigen Komponisten durch die Gunst eines ambitionierten Starinterpreten endlich der „Durchbruch“ gelingt – ein Durchbruch, der sich meistens nur in einem konjunkturfördernden Kursanstieg auf dem Konzert- und Medienmarkt, kaum je in verbreiteter und vertiefter Kenntnis des entdeckten Werkes niederschlägt?

Ein halbes Jahr nachdem Mendelssohn Hiller von seinen Trioplänen berichtet hatte, konnte er Moscheles den Beginn der Arbeit melden (Brief vom 27. Februar 1839). Etwa gleichzeitig wurde die Komposition der monumentalen Sinfonie-Cantate „Lobgesang“ (2. Symphonie, B-Dur, op.52) in Angriff genommen. So ist es nicht verwunderlich, daß bei Mendelssohns Abreise nach Frankfurt (24. April) das Klaviertrio noch nicht sehr weit gediehen war.
Der Aufenthalt in Frankfurt ist aber in diesem Jahr besonders angenehm und produktiv:

„...mir ist gar zu wohl, hier im schönen Lande. Diese Sommermonate, die ich jetzt in Frankfurt zubrachte, haben mich wahrhaft erquickt; den Morgen gearbeitet, dann gebadet oder gezeichnet, nachmittags Orgel oder Klavier gespielt, dann in den Wald gegangen und in Gesellschaft oder nach Haus, wo die hübscheste Gesellschaft war – daraus bestand mein lustiges Leben, und zu all dem die prächtigen Sommertage, die in einer ununterbrochenen Reihe folgten...“
(an Karl Klingemann, 1. August 1839)

Bei solchen Arbeistbedingungen überrascht es nicht, daß er schon am 3. Juli seiner Mutter mitteilen kann, das Trio sei beendigt. Daß diese Mitteilung allerdings noch nicht den endgültigen Abschluß der Komposition bedeutete, wissen wir aus dem oben Angeführten.

Das Werk eroberte sich schon bald nach seiner Leipziger Uraufführung einen Ehrenplatz in der Trioliteratur; Mendelssohn selbst führte es in England ein, von wo es rasch seinen Siegeszug bis nach Amerika antrat. Noch heute zählt es zu den meistgespielten (und meist eingespielten) Kompositionen des gesamten Kammermusikrepertoires.

Der Kopfsatz (Molto Allegro agitato) stellt die vielleicht vollkommenste Synthese von klassischer Formbeherrschung und romantischer Diktion dar, die uns die Musikgeschichte zu bieten hat. Hätte es noch eines Beweises bedurft, daß Glätte der Form und Dichte des Inhalts nicht unvereinbar sind, hier liegt er vor uns. Das kristalline Ebenmaß und die ideale Ausgewogenheit dieses Sonatensatzes par excellence behindern nirgends das freie Ausschwingen der von edler Leidenschaft und tiefer Innigkeit geprägten musikalischen Gedanken. Wenn man gewohnt ist, die Geschichte der musikalischen Stile und Idiome als ein dialektisches Kräftespiel widerstreitender Prinzipien zu begreifen, so könnte einen die restlose Vollkommenheit dieses Satzes für einen Augenblick der Illusion erliegen lassen, er sei in einem diesem Kampf entzogenen Raum, außerhalb des Flusses der Musikgeschichte entstanden. (Ein unscheinbares Detail wie die Feststellung, daß Harmoniefolge und melodischer Ductus des Incipits mit jenem des 1832 veröffentlichten Schubert-Lied „Fahrt zum Hades“ [D 526, übrigens ebenfalls in d-moll] übereinstimmen, fällt daneben gar nicht ins Gewicht.)

Als Mendelssohns englischer Verleger den Komponisten – den Bedürfnissen des dortigen Marktes entsprechend, dessen Vorlieben sich seit Haydns Zeiten offenbar nur unwesentlich geändert hatten – um ein Arrangement des Trios mit Flöte statt Geige ersuchte, schlug dieser ihm vor „in dieser Form vorläufig nur das Andante und Scherzo erscheinen zu lassen [...], weil mir das erste und letzte Stück zu schwer und zu dick für solch ein Arrangement scheinen.“ (Brief an Ignaz Moscheles, 21. März 1840). In der Tat sind die beiden Mittelsätze des Werkes aus ganz anderem, viel leichterem Material gewebt als die Ecksätze.
Der zweite Satz (Andante con moto tranquillo, B-Dur), der in Textur und Charakter an die Lieder ohne Worte gemahnt (allen voran wohl an das fünf Jahre später geschriebene und Clara Schumann gewidmete in G-Dur, op.62 Nr.1), ist aber deswegen durchaus kein „leichtgewichtiges“ Stück. Auch sprengt die Weite der Anlage mit dem flehentlich inbrünstigen Minore-Mittelteil den in den Liedern ohne Worte gewahrten Rahmen bei weitem. Nur am Rande, und ganz ohne das unter Reminiszenzen-Jägern übliche Halali, sei noch vermerkt, daß der Satz gewissermaßen von hochadliger Abstammung ist: Mendelssohn erinnert sich hier (wahrscheinlich unbewußt) an den langsamen Satz (Adagio cantabile, As-Dur) aus Beethovens C-moll-Violinsonate op.30 Nr.2. Ohne je wörtlich zu zitieren, beschwört er Duktus und Gestik dieses großen Vorbildes – und bleibt doch ganz er selbst.

Einem Gebiet, das vor Mendelssohn kaum jemand betreten hatte, und dessen Herrschaft ihm bis heute auch niemand streitig machen kann, entstammt das Scherzo (Leggiero e vivace, D-Dur). Ob das Intermezzo aus Hillers Klavierquartett op.1, in dem der Autor meinte, den Elfenton das erste Mal angeschlagen zu haben, wirklich unabhängig von den sicher davor entstandenen Werken Mendelssohns niedergeschrieben wurde oder nicht, spielt dabei keine Rolle: Seit der Concert-Ouverture zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ op.21, mit der der siebzehnjährige Felix die Welt verzauberte, wird sein Name (allzu ausschließlich) mit der unnachahmlichen Delikatesse seiner Elfen-Scherzi verbunden. Dabei waren dieser Ouverture schon vier großartige Gestaltungen des selben Topos vorausgegangen – das Rondo capriccioso op.14 und der dritte Satz des Klavierquartetts op.3 (beides 1824), das Capriccio op.5 und der dritte Satz des Oktetts op.20 (beides 1825); unter denen, die ihr folgen sollten, ist das Scherzo unseres Trios aber wohl das vollkommenste. Mendelssohn verzichtet hier – vielleicht mit Blick auf die Dreiteiligkeit des vorangegangenen Satzes – auf die traditionelle dreiteilige Scherzoform und wählt an ihrer Stelle eine zwar miniaturhafte, aber voll ausgeprägte monothematische Sonatenhauptsatzform.

Worauf die seit vielen Jahrzehnten durch die einschlägige Literatur geisternde Meinung beruht, das Finale (Allegro assai appassionato) sei ein Rondo, läßt sich wohl nicht mehr feststellen. Wenn man aber einmal davon absieht, daß sich fast jeder entwickelte Sonatenhauptsatz mit einiger Anstrengung auch als „eine Art Rondo“ betrachten läßt, so gibt es hier für eine solche Lesart keine triftigen Gründe ( – es sei denn, die gymnastischen Verrenkungen, die zur Aufrechterhaltung dieser Perspektive notwendig sind, verfolgten einen therapeutischen Zweck). Dieser Satz ist nicht nur ebenso „schwer“ und „dick“ wie der erste, er folgt auch dem selben Formprinzip, nur eben in völlig gegensätzlicher Ausprägung. Alles, was im Kopfsatz Ebenmaß und Symmetrie war, wird hier Irritation und Verschiebung. Ein Musterbeispiel dieser Strategie ist schon das Hauptthema: Es beginnt mit dem Vordersatz einer achttaktigen Periode, der die gewisse Erwartung einer regelmäßigen Fortsetzung weckt; aber der Nachsatz wird durch Verzögerung und Dehnung zunächst von vier auf acht, und dann sogar noch einmal zusätzlich auf sechzehn Takte gedehnt, so daß zuletzt anstelle des klassischen Themas aus 4+4 ein romantisches Phantasiegebilde von 4+24 Takten vor uns steht. Und in dieser Weise geht es weiter: Gegen die sofort einsetzenden Durchführungsstürme vermag sich das Seitenthema (in F-Dur) kaum durchzusetzen, und auch zwischen dieses und die Schlußgruppe drängen sich die Wogen, die dem Hauptthema zusetzen. Da auf diese Weise die Arbeit der Durchführung schon verrichtet ist, bevor die ihr zugedachte Stelle überhaupt erst erreicht ist, ersetzt Mendelssohn sie kurzerhand durch einige stellvertretende Takte, auf die dann sofort der Beginn der Reprise folgt. Hier nun wird der tiefere Sinn der eigenartigen Dehnung des Hauptthemas klar: die letzte dieser Verzögerungen bietet jetzt Raum für ein verspätetes Durchführungsthema in B-Dur (aus der Rondoperspektive betrachtet wäre das wohl die „zweite Episode“), das in Gewicht und Ausführung dem nach allen Anstrengungen kurzatmigen Seitenthema mühelos den Rang abläuft. Die Fortsetzung der Reprise nach dieser willkommenen Unterbrechung bietet noch einige zusätzliche Komplikationen; vor allem hat das entmachtete Seitenthema nicht mehr die Kraft, den Bann der Mollumklammerung zu brechen, so daß schließlich das Durchführungsthema als Sieger einzieht und mit unwiderstehlicher Kraft die befreiende (und von einem Meisterregisseur inszenierte) Schlußmodulation (B-Dur – D-Dur) vollzieht, wonach dem Freudentaumel und Jubel der Stretta nichts mehr im Wege steht.

Selten finden wir den selbstkritischen Meister so wohlgefällig auf sein Werk blicken, wie nach der Vollendung dieses Trios. Noch vor der von Hiller angeregten Überarbeitung schreibt er an Ignaz Moscheles:

„Mein Trio zeigte ich Dir gar zu gern, es ist mir sehr ans Herz gewachsen, und ich bilde mir gewiß ein, Du würdest mit Manchem darin zufrieden sein...“
(Leipzig, 30. November 1839)

Zwei Wochen nach der Uraufführung berichtet er dann seinem Freunde Karl Klingemann nach London:

„Gott, wie gern spielte ich Dir das vor; es würde Dir gewiß Vergnügen machen; und nun wird´s bald erscheinen, und wenn Du´s da, wer weiß wie, wer weiß wo, und wer weiß von wem zum ersten Male hörst, so macht Dir´s vielleicht nicht halb das Pläsir, das gewiß wäre, wenn Du neben mir säßest, in die Partitur gucktest, und ich auch nur die anderen Instrumente brummte...“
(Leipzig, 16. Februar 1840)

Und wer gäbe nicht alle acht- und denkbaren Aufführungen des Trios für das schlichte Pläsir, neben Mendelssohn sitzend ihn selbst spielen und brummen zu hören?

© by Claus-Christian Schuster