Texte

von Christian Schuster

Paul Juon

Litaniae. Tondichtung [Trio Nr.4], cis-moll, op.70

Paul Juon wurde als Sohn eines nach Rußland ausgewanderten schweizerischen Versicherungsbeamten in Moskau geboren. Die Familie des Vaters stammt aus Masein in Graubünden und hat eine ganze Reihe von Musikern und Malern hervorgebracht; Pauls jüngerer Bruder Konstantin (1875-1958) war einer der populärsten Maler Rußlands im 20. Jahrhundert. Mit siebzehn Jahren wurde Paul Juon Schüler des Moskauer Konservatoriums, wo er zunächst bei Jan Hrimaly (1844-1915) Geige studierte ( - der gebürtige Tscheche war der Hauptrepräsentant der Moskauer Geigenschule der Jahrhundertwende und als solcher der angesehenste Konkurrent des in St. Petersburg wirkenden Leopold Auer - ). Etwas später begann Juon bei Anton Arenskij und Sergej Taneev sein Kompositionsstudium, das er schließlich als Schüler Woldemar Bargiels (des Halbbruders von Clara Schumann) an der Berliner Musikhochschule abschloß. In dieser ersten Berliner Zeit (1894/95) wurde Juon mit dem begehrten Mendelssohn-Preis ausgezeichnet. Nach einem kurzen Zwischenspiel als Violin- und Theorielehrer am Konservatorium in Baku (Aserbeidschan) kehrte er 1897 wieder nach Berlin zurück, das bis kurz nach der nationalsozialistischen Machtergreifung seine Heimat bleiben sollte. Von 1901 bis 1903 war er Franz-Liszt-Stipendiat der Stadt Berlin. Joseph Joachim holte ihn 1905 als Lehrer an die Berliner Musikhochschule; 1911 wurde er dort Professor für Komposition, eine Stellung, die er erst 1934 aufgab. In den Jahren der Weimarer Republik gehörte er zu den angesehensten Kompositionslehrern Deutschlands. Zu seinen Schülern zählen Philipp Jarnach, Heinrich Kaminski, Pantscho Wladigeroff, Stephan Wolpe u. v. a. 1919 wurde er Mitglied der Berliner Akademie der Künste, 1929 erhielt er für sein Gesamtwerk den Beethoven-Preis.

   Schon seit 1925 hatte er die Sommermonate meist in der Heimat seiner zweiten Frau, Marie Hegner-Günthert, in Vevey am Genfer See, verbracht (Juons erste Frau, Ekaterina Schachalova, war 1911 gestorben). Die politische Entwicklung in Deutschland bewog ihn 1934 dazu, endgültig nach Vevey zu übersiedeln, wo er 1940 starb.

 Im ersten Drittel unseres Jahrhunderts ist Juons Name sehr häufig auf den Konzertprogrammen zu finden. Eine zählebige Sorte von Musikkritikern, die selten ein falsches Schlagwort verfehlen, brachte für ihn das Etikett vom „russischen Brahms" auf, und zu einer Zeit, als das für viele noch einer Beschimpfung gleichkam, verstiegen sich etliche von ihnen bei der Besprechung seiner Werke zu Vergleichen mit Stravinskij. Aber weder diese marktschreierischen Fehlgriffe der Kritiker noch auch die unbestreitbaren Qualitäten der Juonschen Musik konnten das Überleben seines Werkes sichern: Juon gehört heute sicher zu den unbekanntesten unter den relevanten Komponisten seiner Zeit. Über sein Werk fällt wie über sein Leben der Schatten der Unbehaustheit: kein Schweizer, kein Russe, kein Deutscher; kein Romantiker, kein Neutöner, kein Folklorist - aber doch ein klein wenig von all dem, und jenseits davon noch eine auf gewinnende Weise aufrichtige und menschlich beeindruckende Persönlichkeit. Ein geistreicher Kommentator hat Juon unlängst humorvoll „das missing link zwischen Tschaikovskij und Stravinskij" genannt. Obwohl Charakterisierungen dieser Art durchaus geeignet sind, das Interesse der „Musikpaläontologie" an Juon zu wecken, haben sich ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod seine Spuren fast völlig verwischt - außer kurzen Werkbesprechungen und knappen enzyklopädischen Verweisen gibt es keinerlei Literatur über sein Leben und Werk. Daß das Altenberg Trio vor kurzem erstmals Juons sämtliche Klaviertrios auf zwei CDs vorgelegt hat, ist aber trotzdem mehr als ein Akt musealer Pietät: Wir meinen, daß Juons Musik einige ganz eigene Zwischentöne bewahrt, die für das Erscheinungsbild seiner Epoche nicht überflüssig sind.

Das Erlebnis des Infernos des Weltkrieges und des Zusammenbruches der „alten Welt" teilt auch das Werk Juons deutlich in ein „Vorher" und „Nachher" - auch wenn die Spannung zwischen diesen beiden Hälften seines Schaffens bei weitem nicht so groß ist wie etwa bei dem nur wenig jüngeren Frank Bridge. Die nach dem Krieg geschriebenen letzten beiden großen Triokompositionen des Meisters, Litaniae, op. 70, und Legende, op. 83 ( - die Suite op.89 darf man von diesem Standpunkt aus ohne weiteres als ein außerhalb dieser Entwicklungslinie stehendes abschließendes Satyrspiel betrachten - ), tragen tiefe Spuren dieser Erfahrung. Juon hat für diese beiden Werke deshalb auch eine Gestalt gewählt, die sich deutlich von der seiner bisherigen Triokompositionen unterscheidet. Er fand sie in einem seit der Jahrhundertwende zunehmend in Gebrauch gekommenen formalen Konzept, in dem die traditionellen Teile einer viersätzigen symphonischen Form in einen einzigen Satz zusammengefaßt werden, dessen Architektur durch weiträumige thematische und motivische Querverbindungen zusammengehalten wird. Daß diese Form den Weg von der symphonischen in die Kammermusik gefunden hat, ist nicht zuletzt auf das propagandistische Wirken des englischen Mäzens Walter Willson Cobbett (1847-1937) zurückzuführen. Die von ihm initiierten Kompositionswettbewerbe veranlaßten nämlich die Entstehung einer ganzen Reihe von „Phantasie-Quartetten" und „Phantasie-Trios", die diesem Gestaltungsschema folgen. Juon hat diese vorhandene Form in seinen beiden großen Kammermusikdichtungen mit einem beeindruckend persönlichen Inhalt erfüllt. Sie stellen ohne Zweifel den Höhepunkt seines kammermusikalischen Schaffens dar.

Litaniae entstand (laut Juons eigenhändigem Werkverzeichnis) 1918 und wurde im darauffolgenden Jahr in Berlin uraufgeführt; 1929 unterzog der Komponist das Werk einer wahrscheinlich weitgehenden Revision - da die ursprüngliche Fassung, wie übrigens der Großteil von Juons handschriftlichem Nachlaß, als verschollen gelten muß, läßt sich Ausmaß und Art dieser Umarbeitung nicht mehr rekonstruieren. Für die zweite Uraufführung von Litaniae in ihrer neuen Gestalt hat der Komponist folgende kurze Einführung geschrieben:

„Vor vielen Jahren trat ich einmal in die Frauenkirche in München. Es waren nur wenige Leute drin. Vor einem Seitenaltar sah ich einen Mann knien - und blieb wie gebannt stehen; in seinem Antlitz spiegelte sich ein so unendlicher Schmerz wieder! Die angsterfüllten Augen waren starr nach oben gerichtet, die bebenden Lippen murmelten leidenschaftliche Gebete. Er sah und hörte nichts von dem, was um ihn war. Immer wieder reckte er die gefalteten Hände empor, immer wieder wälzte er sich im Staube. Wieviel Schmerz, wieviel Bitternis muß diese arme Menschenseele erfahren haben! Schon stundenlang mochte er so auf den Knien gelegen haben, mit heißen Worten seinen Gott um Gnade anflehend, als er plötzlich ermattet den Kopf senkte, die Augen schloß und wehmütig lächelte. War ein lichterer Moment seines Lebens in seiner Erinnerung aufgetaucht? Durchzuckte ein Hoffnungsstrahl sein Herz? - Da hob der Gottesdienst an. Die Stimmen der Priester sprachen psalmodierend ihre Gebete, kühl und leidenschaftslos. Der Mann aber hörte es nicht und sah es nicht. Von neuem packte ihn der Schmerz. Mit neuer Inbrunst schrie seine zermarterte Seele ihre Gebete gen Himmel... Vielleicht ist das die Geschichte meines Stückes, vielleicht ist es auch eine andere..."

Der Schlußsatz dieses Textes macht das Dilemma deutlich, in dem sich fast alle Komponisten befinden, wenn sie sich gezwungen fühlen, die Programme ihrer Werke offenzulegen. Der verständliche Wunsch, vom Zuhörer „richtig" verstanden zu werden, kollidiert mit der berechtigten Sorge, das „Benennen" könnte die Wahrnehmung einengen, und die Musik fände sich zuletzt als eine Dinestmagd wieder, deren Leistung am Buchstaben des Programms gemessen wird. Alle einschränkenden Warnungen, die - spätestens seit Beethovens vielzitiertem „Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey" - solche musikalischen Programme traditionsgemäß begleiten, zielen deshalb auf die Wahrung der Autonomie des musikalischen Ausdrucks und Empfindens. Denn obwohl das von Juon angebotene Programm die Szenen („Sätze") seines Werkes in einen (fast zu) plausiblen dramaturgischen Zusammenhang bringt, zeigt die Gegenüberstellung von anekdotischer Interpretation und unmittelbarer musikalischer Erfahrung, wie sehr diese jener überlegen ist.

Wohl an keiner anderen Stelle seines Werkes hat Juon eine gleichzeitig so dichte und so frei-assoziative Sprache gefunden. Das Konstruktionsprinzip - alle Themen sind aus knapp einer Handvoll archetypischer Kleinmotive gewonnen und auf komplizierte Weise miteinander verknüpft - ist so sehr vom stream of consciousness der heraufbeschworenen Bilder überflutet, daß es sich der hörenden Erfahrung nirgendwo aufdrängt, sondern nur wie die Logik des Traumes aus den Fernen des Unterbewußten wirkt. Und wie im Traum erscheint hier alles möglich, gleichzeitig und versöhnbar: In der synoptischen musikalischen Sprache dieses Werkes scheint der Abstand zwischen Perotinus Magnus und Gustav Mahler kaum größer zu sein als der zwischen Rachmaninov und Respighi. Der sich hierin manifestierende Eklektizismus Juons ist keine Schwäche, sondern eine seinem künstlerischen Naturell ideal entsprechende Ausdrucksweise.

© by Claus-Christian Schuster