Texte

von Christian Schuster

Joseph Haydn

Trio g-moll Hob.XV:19 (op.70 Nr.2)

Im November 1794, ziemlich genau in der Mitte seines zweiten Londoner Aufenthaltes (4. Februar 1794 bis 15. August 1795), ließ Joseph Haydn unter dem Titel "Trois sonates pour le pianoforte avec accompagnement de violon & violoncelle" und der Opusnummer 70 eine Gruppe von drei Klaviertrios erscheinen, die in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert sind. Es ist die erste Werkgruppe, die explizit nur mehr für das Klavier (und nicht auch für das Cembalo) konzipiert wurde; man darf mit gutem Grund vermuten, daß Haydn bei der Komposition dieser Werke die im Vergleich zu den österreichischen robusteren und klangkräftigeren englischen Klaviere, etwa die von John Broadwood (1732-1812), im Sinne hatte. Gleichzeitig ist es auch die erste Triade in unserem Genre, in der sich nur dreisätzige Trios finden; unter den fünfzehn Trios der vorangegangenen Schaffensperiode (1784-1793) war noch die Mehrzahl (neun Werke) zweisätzig gewesen. Und schließlich eröffnet Haydn mit dieser, der jungen Witwe des Fürsten Esterházy gewidmeten Gruppe die Reihe der vier großen, sein Trioschaffen krönenden Opera (opp. 70, 71, 73, 75 der alten Zählung).
Das Mittelstück dieses Opus steht in g-moll. Sein erster Satz (Andante - Presto) ist urtypischster Haydn: Es ist einer jener im Spätwerk Haydns gehäuft anzutreffenden Variationensätze, mit dem Haydn gleichsam spielerisch den Nachweis erbringt, daß kein anderer Komponist die Variationenform en miniature mit ähnlichem Geschick und Ideenreichtum zu handhaben versteht wie er. Auf die formale Ähnlichkeit des Satzes mit den berühmten f-moll-Klaviervariationen (Hob.XVII:6) hat die Musikwissenschaft zu Recht hingewiesen. Hier wie dort handelt es sich um Doppelvariationen in getragen gehender Bewegung, wobei das erste Thema in Moll und das zweite in Dur steht. Während aber die Klaviervariationen als selbständiges Werk den Typus breit entwickeln können, erfordert die Eingliederung eines solchen Satzes in einen mehrsätzigen Werkorganismus ganz charakteristische Modifikationen. Im Interesse der Prägnanz des ganzen Werkes führt Haydn die Variationsidee auf ihre denkbar knappste Spielart zurück - Moll- und Dur-Thema werden nur je einmal variiert. Daß diese Verkürzung nicht zur Kargheit mißrät, wird durch gesteigertes Raffinement in der Beziehung der beiden Themen untereinander gewährleistet. So nimmt etwa der Themenkopf des Maggiore-Teiles die Schlußwendung des Minores auf, wodurch sich das zweite Thema als eine Metamorphose des ersten zu erkennen gibt. Auch in der Behandlung der Coda manifestiert sich der dramaturgische Unterschied zwischen den beiden verwandten Werken. Bei den in sich geschlossenen Klaviervariationen weitet Haydn eine letzte Reprise des Minores zu einer Art Phantasie, die das Stück kadenzartig an seinen Ausgangspunkt zurückführt und somit zu einem in keiner Weise fortsetzungsbedürftigen Ganzen rundet. Im Kopfsatz des Trios stellte sich im Hinblick auf das Werkganze eine grundsätzlich andere Aufgabe: Hier entschied sich der Komponist daher für eine Coda in Form einer zusätzlichen, frei erweiterten Variation des Maggiore-Teiles. In Metrum, Tonart, Tempo und Charakter nimmt diese Abschlußvariation schon den Schlußsatz des Trios vorweg und schafft damit großräumige Bezüge, die den Zusammenhalt der Teile verstärken - eine "architektonische" Überlegung, die der Gefahr des zu großen Eigengewichtes der Doppelvariationen Rechnung trägt. Charles Rosen, der sich in seinem "Klassiker" "The Classical Style" an der Originalität dieser auf mehr als doppelte Länge erweiterten Schlußvariation delektiert, knüpft an deren Analyse die Feststellung, daß solche Momente die genetische Abstammung der Sonatenform von einer "unendlichen" Melodie belegen ("sonata form is an immense melody") - eine Einsicht, deren interpretatorische Folgen man sich bei der Beschäftigung mit unseren Klassikern gar nicht oft genug vor Augen (und Ohren) halten kann und soll.

Diese "unendliche" Melodie, die sich hinter der vielfach gegliederten und unterbrochenen Textur des Variationensatzes verborgen hatte, tritt im folgenden Adagio ma non troppo (Es-Dur) offen zutage. Die friedlich dahinfließende Sextolenbewegung umrankt mit ihren blühenden Melismen den schlichten Bau dieses Satzes, in dem alles naturhafter Wohllaut ist. Der ebenmäßigen Bewegung entspricht große harmonische Stabilität, die nur in den wenigen Überleitungstakten zur Reprise leise in Frage gestellt wird.

Wie sehr die Ruhe und Einfachheit dieses Satzes einem umfassenden dramaturgischen Kalkül dient, wird gleich zu Beginn des Finalsatzes (Presto) klar: Das Thema - ein Tanzlied, das von romanischer Folklore inspiriert scheint - wird von seinem ersten Erscheinen an in einen Widerstreit zwischen Dur- und Moll-Dominante gezogen, der so lange über dem Satz wetterleuchtet, bis mit dem Eintritt der Reprise das Thema sein französisches Moll-Kostüm ablegt und sich uns in der ausgelassenen Naivität von G-Dur zeigt, mit der das Werk ein unbeschwertes Ende findet.

© by Claus-Christian Schuster