Texte

von Christian Schuster

Antonín Dvořák

Quintett für zwei Violinen, Viola und Cello und Piano [Nr.2] A-Dur op.81 [B 155]

Mitte der 1880er Jahre hatte Dvořáks Schaffen einen schon fast beängstigenden Umfang angenommen. Die Kompositionsaufträge und Konzerteinladungen nahmen kein Ende, und Dvořák, dem nichts so sehr am Herzen lag wie ein geruhsames Familienleben und Schaffensmuße, sah sich zunehmend von Termin zu Termin gehetzt. So absolvierte er zwischen März 1884 und November 1886 nicht weniger als fünf ausgedehnte England-Tourneen, die alle mit anstrengenden Dirigaten und großangelegten Kompositionsaufträgen verbunden waren. Natürlich genoß er die Triumphe, die er dabei feiern konnte — aber allmählich nahm doch die Erschöpfung überhand.
Schon vom Honorar seiner ersten Englandreise hatte er 1884 seinem Schwager, dem Grafen Kaunitz, ein kleines Landgut in der Nähe der südlich von Prag gelegenen alten Silberbergwerkstadt Pribram abgekauft und mit dessen tätiger Hilfe instandgesetzt. Auf diese Weise war in Vysoká aus einem alten Schafstall ein ansehnliches Landhaus inmitten eines ausgedehnten Gartens geworden, wo Dvořák in der schönen Jahreszeit jeden freien Tag mit seiner Familie verbrachte. Zwischen zwei Englandreisen berichtet er seinem Verleger Fritz Simrock:

„Ich bin schon seit 6 Wochen hier in Vysoká und weil das Wetter so günstig und die Gegend so herrlich ist, so lebe ich hier besser wie Bismarck in Varzin und bin dabei gar nicht faul. Den ganzen Tag verbringe ich meistens in meinem Garten, den ich so schön pflege und liebe wie die göttliche Kunst und dann bummle ich im Wald...„
(11. Juni 1886)

Dieses Tusculum, welches das Landkind Dvořák bald auch mit einer Kuh, einer Ziege, Hasen und Tauben bevölkerte, war von nun an der eigentliche Mittelpunkt seines Lebens, und es gab kaum eine Verpflichtung, die er nicht gerne abgesagt hätte, um hier einige ruhige Tage lang die Vögel singen zu hören.

Nach der Rückkehr aus England im November 1886 hatte Dvořák sich wieder einmal mit seiner alten Schmerzensoper „Král a uhlír“ beschäftigen müssen. Für die Wiederaufnahme dieser Oper entschloß er sich, die zweite Komposition dieses Librettos noch einmal gründlich zu überarbeiten — wobei sein Freund Václav Juda Novotný auch gleich den Text verbesserte. Diese letzte Fassung der Oper (B 151) hatte am 15. Juni 1887 im Prager Nationaltheater ihre Premiere. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Familie Dvořák schon seit mehreren Wochen ihr Sommerquartier in Vysoká bezogen.

Die Rückkehr zu einem Werk, das Dvořák schon 1871 das erste Mal beschäftigt hatte, löst eine ganze Kettenreaktion aus: Über einen längeren Zeitraum hinweg widmet sich der Meister jetzt der Überarbeitung alter Werke. Fritz Simrock, dem er im April 1887 die schon zehn Jahre zuvor entstandenen Symphonischen Variationen (B 70, op. 78) anbietet, deutet er bei dieser Gelegenheit an:

„Ich habe noch so manches in meinem alten Koffer was schlummert und will das Licht sehen!„
(15. April 1887)

Schon einige Wochen zuvor hat er sich bei seinem damals in Hamburg wohnenden Freund Ludevít Procházka angelegentlich nach einem Manuskript erkundigt, das er in dessen Besitz weiß:

„Lieber Freund!
Erinnern Sie sich noch eines Klavierquintetts (A dur), das vor 14 Jahren dank Ihnen in Prag uraufgeführt wurde? Ich kann meine Partitur nirgendwo finden, aber ich weiß, daß Sie sich jenes Quintett damals sicherlich abschreiben ließen. Wenn das so sein sollte, würde ich Sie bitten, es mir liebenswürdigerweise zu borgen, damit ich es abschreiben kann.
Ich schaue jetzt manchmal gerne auf meine alten Sünden zurück und wäre froh, es nach so langer Zeit wiederzusehen.„
(20. März 1887)

Procházka hatte tatsächlich von dem Werk (Quintett A-Dur, op. 5, B 28), das Dvořák noch kurz zuvor in einer Liste seiner „verbrannten und zerrissenen Kompositionen„ verzeichnet, anläßlich der Uraufführung am 22. November 1872 eine Abschrift anfertigen lassen, die er jetzt dem Komponisten zur Verfügung stellen kann.
In den nächsten Monaten versucht Dvořák, das Werk für eine eventuelle Herausgabe zu überarbeiten. Das Hauptproblem scheint dabei zunächst nur die Überlänge und Formlosigkeit des Werkes zu sein. Dvořák kürzt gleich den ersten Satz um nicht weniger als 150 Takte; dann macht er sich daran, die formale Disposition des zweiten Satzes grundlegend zu ändern und auch diesen Satz wesentlich zu straffen. Als er aber mit seiner Revisionsarbeit beim Finale des dreisätzigen Werkes angelangt ist, wird ihm klar, daß er nicht gleichzeitig dem Jugendwerk Gerechtigkeit widerfahren lassen und ein ihn selbst wirklich befriedigendes Werk daraus machen kann.

Den Entschluß, die Überarbeitung des alten zugunsten der Komposition eines neuen Quintetts aufzugeben, muß Dvořák ganz plötzlich gefaßt haben: Noch am 16. August 1887 schreibt er seinem Freund Alois Göbl aus Vysoká:

„Ich mache jetzt gar nichts Neues, sondern verbessere nur einige alte Sachen, die ich Simrock schicken will.„

Zwei Tage später beginnt er aber mit der Niederschrift des ersten Satzes eines ganz neuen Klavierquintetts, dem er die Opusnummer 77 zugedacht hat. (Fritz Simrock, der niedrige Opuszahlen fürchtete wie der Teufel das Weihwasser, hat diese Nummer dann dem G-Dur-Streichquintett [B 49] zugeteilt, das zu den Werken aus Dvořáks altem Koffer gehörte, schon 1875 entstanden war und eigentlich die Opusnummer 18 tragen hätte sollen.) Am 28. August ist dieser Satz schon vollendet, und eine Woche später kündigt der Komponist seinem Verleger das neue Werk an, dessen Niederschrift er, wie er im Autograph vermerkt, am „3.10. 1887 in Vysoká, am Kirchweihtag“ fertigstellt.

Die der Komposition unmittelbar vorangehende Auseinandersetzung mit einem Werk seiner „verrückten Periode“ hat unübersehbare Spuren in der Neuschöpfung hinterlassen: die formale Ökonomie, die Treffsicherheit der Formulierung, die Fähigkeit, mehrere Motivstränge zu einem organischen Ganzen zu verflechten, ohne jemals ins Uferlose zu geraten — all das sind Tugenden und Fähigkeiten, die Dvořák in den eineinhalb Jahrzehnten seit der Komposition seines ersten Klavierquintetts erworben hat und die er jetzt exemplarisch vorführt, so als würde er sein eigenes Selbst von 1871 liebevoll tadeln und mitleidig belehren. Die Wahl der selben Tonart für das neue Werk unterstreicht, daß es Dvořák um eine Art „Wiedergeburt“ des unverbesserlichen Jugendwerkes zu tun war — und daß er dabei keinerlei konkrete Anleihen bei diesem machen mußte, beweist nur, wie sicher er war, erst jetzt mit gesteigertem Können und Wissen das innerste Wesen seines Jugendtraumes (Gerard Manley Hopkins hätte gesagt: „the inscape“) endlich ans Licht zu bringen.

Allegro ma non tanto ist die Tempobezeichnung des ersten Satzes, und schon der Beginn läßt uns ahnen, daß das nicht einfach nur eine praktische Spielanweisung, sondern in gewisser Weise schon Programm ist. (Das Allegro ma non troppo des Jugendwerkes hatte mit nicht annähernd so tauglichen Mitteln wohl ein ähnliches Ziel verfolgt.) Die Tradition des Genres — das zu Dvořáks Zeit eigentlich nur in den Klavierquintetten Schumanns (1842) und Brahms´ (1862/64) allgemein anerkannte Bezugswerke besaß — sah für den Kopfsatz ein markantes, „tektonisches“ Incipit vor. Die liedhaft, verträumte Stimmung des Anfangs steht in denkbar größtem Widerspruch zu dieser Erwartung. Der Nachsatz des Hauptthemas weicht unvermittelt in die Mollvariante aus und wird sogleich, so als sei sich das Thema verspätet der auf ihm ruhenden Verantwortung bewußt geworden, zweimal in dramatisch geraffter Gestalt wiederholt — Dvořák verwendet für diese „Monumentalvariante“ des Hauptthemas in Moll ein stenographisches Konzentrat des Liedthemas, das hier auf seine beiden Grundelemente (aufsteigende Quart und diatonischer Oktavfall) reduziert erscheint. Die zweite Wiederholung führt nach C-Dur, in welcher Tonart dann das aus einem unscheinbaren rhythmischen Détail des ersten Gedankens entwickelte zweite Hauptthema des Satzes auftritt. Dieser Entwicklungsschritt wird gleich noch einmal rekapituliert, diesmal aber mit H-Dur als Zieltonart, wodurch ein erstes Mal die für die Reprise bedeutsame Versetzung um einen Halbtonschritt ins Spiel gebracht ist. Die anschließenden Überleitungstakte, die auf die Dominante zuzusteuern scheinen, machen die Täuschung perfekt: Das hier erwartete Seitenthema bleibt aber aus, und an seiner Stelle meldet sich das Klavier mit einer achttaktigen Paraphrase des ersten Hauptthemas, in der alle schwärmerische Sehnsucht dieses Gedankens zusammengedrängt erscheint und die somit die vorangegangene Moll-„Verformung“ des Themas wieder aufhebt. Von hier öffnet sich der Weg zu einer getreuen Wiederholung des ganzen Hauptsatzes, wobei der Mollwendung aber jetzt kein dramatischer, sondern ein explizit spielerischer Charakter zugedacht ist — nicht weniger als vier ostinate rhythmische Muster überlagern sich in dieser Passage, die schließlich mit einer jähen Wendung nach cis-moll zum Seitensatz führt. Dem Seitenthema liegt einer jener ebenso wundervollen wie unspektakulären Einfälle zugrunde, aus denen gleichzeitig die Genialität und Bescheidenheit des Meisters spricht; und es ist vielleicht kein Zufall, daß der Bratscher Dvořák an dieser Stelle zuerst sein Instrument zu Wort kommen läßt. Dem innig bewegten Parlando ist anfangs der für das Tschechische so charakteristische daktylische Rhythmus unterlegt, der schließlich in die Trochäen des Hauptsatzes verebbt. Erst im zweiten Schritt werden die Fünftakter, die das Gefühl des Unausgesprochenen, Nicht-zu-Ende-Gesagten vermitteln, zu zielstrebigeren Viertaktern verdichtet, ja diese Verdichtung führt sogar zu einer Art Durchführung des Seitenthemas, in die sich von Ferne wieder die Mollfassung des Hauptthemas vernehmen läßt, bevor die Rückkehr des Seitenthemas in seiner ursprünglichen Gestalt, jetzt aber in dramatischer Erregung, die Exposition beschließt.
Die vorgeschriebene (und für Dvořák eher atypische) Wiederholung dieser außerordentlich gedankenreichen und entwickelten Exposition wirft für die nachfolgenden Formteile ein nicht zu unterschätzendes Problem auf: Einerseits läßt die dialektische Stringenz des in der Exposition etablierten (und durch die Wiederholung bekräftigten) Ablaufes Änderungen nur schwer zu, andererseits wäre eine nochmalige, nur tonartlich veränderte Wiederholung in der Reprise vom dramaturgischen Standpunkt aus recht problematisch. (Dieses immanente Dilemma der Sonatenform ist auch der Hauptgrund für den gegen Ende des XIX. Jahrhunderts immer mehr zur Norm werdenden Verzicht auf die Wiederholung der Exposition.) Dvořák umgeht diese Schwierigkeit mit gewohnter Souveränität: Er verwebt die Durchführung und den ersten Teil der Reprise so miteinander, daß die neuhinzukommenden Durchführungsabschnitte als erhellende und vertiefende Kommentare des schon aus der Exposition vertrauten Ablaufes wirken. Zusätzlichen Reiz erhält diese Umformung durch die gewählten Transpositionsintervalle. Der erste Gedanke erscheint von A-Dur nach b-moll verfremdet, das zweite Hauptthema tritt in Ces-Dur (statt C-Dur) auf. Der modulatorische Reichtum der durchführenden Teile und die raffinierte Überblendung von neuen und schon bekannten Abschnitten führen dazu, daß die Einmündung in den „normalen“ Reprisenverlauf psychologisch wie der eigentliche Reprisenbeginn wirkt — und somit die an dieser Stelle fällige Wiederholung des Hauptthemas doppelt motiviert erscheint. In der Coda wird dann die Mollvariante des Hauptthemas mit emphatischer Geste nach Dur zurückverwandelt und von den jetzt jubelnden Rhythmen des Seitenthemas zu einem sieghaften Ende begleitet.

Wie in seinem neun Jahre zuvor komponierten und in der selben Tonart stehenden Streichsextett (op. 48, B 80) wählt Dvořák für die Mittelsätze die slavischen Genrebezeichnungen Dumka und Furiant. Während der letztere ein klar definierter Tanztypus ist (den der Komponist freilich für seine Zwecke in charakteristischer Weise abwandelt und veredelt), läßt sich der Begriff Dumka, an dessen Verbreitung Dvořák wesentlichen Anteil hat, nicht ohne weiteres mit einem konkreten typologischen Modell in Verbindung bringen. Die manchmal zu findende Definition der Dumka als eines Stückes mit zwei in Tempo und Charakter kontrastierenden, alternierenden Abschnitten, würde es erlauben, einen nicht unerheblichen Teil der gesamten Musikliteratur nachträglich zur Dumka zu erklären.
Die hier vorliegende Dumka (Andante con moto, fis-moll) zeigt jedenfalls, daß bei Dvořák der Begriff nicht an eine bestimmte Form gebunden ist — die hier gewählte ist (wie übrigens auch im analogen Satz des Streichsextetts) die eines klassischen Rondos. Das rhapsodisch erzählende und wieder einmal der geliebten Bratsche anvertraute Ritornell wird jeweils von einem viertaktigen Motto umrahmt, dessen fallendes Dreiklangmotiv für den elegischen Grundton des Satzes verantwortlich zu sein scheint, bis es sich uns in der Zentralepisode (Vivace) als Keimzelle eines übermütigen Springtanzes zu erkennen gibt. Diese tänzerische Gestalt des Ausgangsmotivs durchpulst dann als hintergründige Begleitfigur auch noch das nachfolgende Ritornell. In den dazwischenliegenden Seitenepisoden (Un pochettino più mosso) macht Dvořák eine seiner beseligendsten thematischen Eingebungen zum Ausgangspunkt einer in immer elegischere Bereiche zurückführenden modulatorischen Wanderschaft. Auch in dieser Episode verwendet er, wie schon im Ritornell, eine das Thema bereichernde komplementäre Gegenstimme, wie man sie ähnlich auch als „Überschlag“ in der Volksmusik finden kann. Der ganze Satz zeichnet sich nicht nur durch besonders einprägsame und inspirierte Themen, sondern auch durch einen nicht alltäglichen Reichtum an koloristischen Effekten und originellen, einander überlagernden rhythmischen Mustern aus. Es ist daher leicht zu verstehen, daß er als ein Paradigma aller Vorzüge der Dvořákschen Kunst ganz besondere Popularität genießt.

Wenn sich auch die Folkloristen über die Heimat des Furiant nicht restlos einigen können — in der Kunstmusik gehört dieser Tanz, dank Smetana und Dvořák, ohne jede Frage den Tschechen. Mit dem spätlateinischen Lehnwort Furiant bezeichnet die tschechische Volkssprache auch einen unberechenbaren, leichtsinnigen Menschen. Im Volkstanz ahmt der Tänzer mit in die Seiten gestemmten Armen pantomimisch einen aufgeblasenen Bauern nach — und dort ist auch die charakteristische Abfolge von drei Zweiviertel- und zwei Dreivierteltakten verbreitet, die Dvořák in das G-moll-Schlußstück der ersten Serie seiner Slavischen Tänze (op.46, B 78) übernommen hat. Für das intimere Reich der Kammermusik hat er sowohl im Streichsextett als auch in unserem Klavierquintett eine stilisiertere und metrisch glattere Abart des Tanzes bevorzugt.
Unser Furiant (Molto vivace) folgt formal dem klassischen Scherzo. Sein Hauptthema ähnelt im Grundtypus sehr demjenigen seines in der selben Tonart stehenden Pendants aus dem Streichsextett — betonte Zweitaktigkeit, Wechsel von durchlaufender Achtel- und markierter Viertelbewegung; während aber dort jeder Zweitakter in einen betonten Schlußtrochäus ausläuft, ist es hier nur jeder vierter, was dem Thema einen viel eleganteren (und weniger volkstümlichen) Zug verleiht. Damit diese Eleganz nicht in etwa sinnlose Raserei ausartet, hat Dvořák nicht nur ein etwas gemäßigteres Tempo vorgeschrieben (Molto vivace anstelle von Presto), sondern außerdem in den beflügelten Aufschwung des Themas im zweiten und dritten Takt kleine melodisch-rhythmische Widerhäkchen eingefügt, die für die einzigartige Physiognomie dieses Stückes ganz entscheidend sind. Das Verbindungsthema des Cellos scheint — gutes, altes Kakanien! — Furiant und Walzer versöhnen zu wollen, aber das Seitenthema hat schon wieder eindeutig den Ductus eines tschechischen Kinderliedes. Das in der Submediante F-Dur stehende Trio (Poco tranquillo) gibt dem beibehaltenen Hauptthema eine neue Bedeutung, indem es ihm einen Cantus firmus in Viertaktgruppen unterlegt, der das inhärente Betonungsschema des Hauptteiles entkräftet. In der Rückführung zur stark verkürzten Reprise bringt Dvořák für einen flüchtigen Moment auch die volkstümlichen Furiant-Hämiolen ins Spiel. Nur schmückendes Beiwerk und doch der tiefere Reichtum dieses leichtgewichtigen Satzes sind die ständig wechselnden und andauernd faszinierenden Begleitfiguren, die Dvořák mit staunenswerter Sorgfalt ausgearbeitet hat.

Das Finale (Allegro) erfüllt mit seiner tänzerischen Vitalität alle Erwartungen, die der Musikfreund in einen Dvořákschen Kehraus nur setzen mag. Trotzdem zeigt sich gerade an einem solchen „problemlosen“ Satz, mit welch raffinierter Ökonomie Dvořáks vielbeschworener Instinkt den Komponisten ans Werk gehen läßt. Das bezieht sich nicht nur auf die Geschlossenheit des thematischen Materials — hier kann man leicht einen lapidaren diatonischen Quintfall als ursprüngliche Keimzelle fast aller verwendeten Themen ausmachen — oder den (an Brahms erinnernden) unerschöpflichen Erfindungsreichtum bei der organischen Verknüpfung der einzelnen Formteile. Denn vielleicht noch bewundernswerter als all diese Détails ist die Sicherheit, mit der Dvořák der Hauptgefahr eines Tanzfinales — der Monotonie — ausweicht. Anders als im vorangegangenen Scherzo, dessen weit engerer formaler Rahmen die Verwendung typischer (d. h. in der Regel: kleinräumiger) Tanzthemen begünstigt, erweist sich dieser Thementyp bei Ecksätzen in Sonaten- oder Rondoform nämlich oft als wahre Falle.
Dvořák gelingt hier beides: Er läßt dem Tanz sein ureigenstes Recht — sich unbeschwert auszutanzen —, und er erfüllt trotzdem gleichzeitig die höheren und abstrakteren Ansprüche der gewählten Sonatenform. Der Kniff, den er dazu verwendet, zeugt eben nicht nur von seinem „Instinkt“ (ein Begriff, der dem landläufigen Verständnis Dvořáks Genialität ebenso leicht faßlich machen will wie die seines in verharmlosender Anbiederung „Papa Haydn“ genannten Vorgängers), sondern weit mehr noch von zielstrebig zur Reife gebrachter Gestaltungskraft und selbstbewußter Beherrschung der Materie, also genau jenen Voraussetzungen, die Dvořák in seinem verworfenen Jugendwerk vermißte.
Schon der Satzanfang gibt uns ein schönes Beispiel dafür, wie der Komponist seine handwerkliche Meisterschaft in den Dienst übergeordneter dramaturgischer Notwendigkeiten zu stellen weiß: Das viertönige Schlußmotiv des Hauptthemas erscheint als Einleitung in gleichsam miniaturisierter (intervallisch verengter) Gestalt, die sich schrittweise bis fast zur „richtigen“ Größe dehnt; die dadurch erzielte organische Einheit von Einleitung und Hauptthema gibt allen erforderlichen Wiederholungen dieses Formteiles eine Großzügigkeit, die mit dem relativ kurzatmigen „Einfall“ des Tanzthemas allein nicht zu erreichen gewesen wäre. Das so zusammengesetzte Hauptthema wird gleich zweimal exponiert — zunächst in einer „ungeschliffenen“, naturbelassenen Variante (als Periode aus zweimal viereinhalb Takten, deren Nachsatz die für die tschechische Folklore so charakteristische Wendung in die Mollparallele aufweist), dann gleich in stilisiert „klassischem“ Gewand (als regelmäßiger, auf der Tonika verharrender Achttakter). Unmittelbar auf diese doppelte Exposition des Hauptthemas folgt nun ein Durchführungsteil, in dem sich beide Hauptmotive des Themas — die signalhafte Punktierung des Themenkopfes und die sich ausgelassen drehende Sechzehntelbewegung — nach Herzenslust austanzen können. Mit der fast epischen Breite dieses komplexen Hauptsatzes bewirkt Dvořák zweierlei: Zum einen wird dem tänzerischen Impuls des Hauptthemas jener natürliche Spielraum gewährt, den er braucht; zum anderen verschafft sich der Komponist so aber auch Platz für einen ausgedehnten Seitensatz, der freilich ganz anderen Gesetzen gehorcht. Als Gegengewicht zur unermüdlichen Beharrlichkeit des einen Hauptthemas kann Dvořák uns hier jetzt gleich nicht weniger als vier Themen präsentieren: Auf einen volksliedartigen Gedanken, der aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas hervorgeht (und mit diesem auch die Wendung in die Mollparallele gemeinsam hat), folgt ein (harmonisch den umgekehrten Weg beschreitendes) zweites Thema, das fast wie eine ins Tschechische übersetzte Fassung des C-Dur-Marschthemas aus dem Andante des Brahmsschen Klavierquartetts op. 25 anmutet. Die folgenden beiden Gedanken sind miteinander verschwistert: Die sehnsüchtigen Synkopierungen des dritten Themas lösen sich im vierten gleich wieder in volksliedhafte Formeln auf.
Von den mit einer solchen Exposition geschaffenen Voraussetzungen ausgehend hätte eine „schulmäßige“ Fortsetzung des Sonatensatzes unweigerlich gigantische Ausmaße angenommen: Eine dialektische Durchführung von Haupt- und Seitensatz hätte sich wohl kaum auf engem Raum befriedigend gestalten lassen, und in der Reprise hätten die sich anbietenden Kürzungsmöglichkeiten (etwa das Weglassen der Hauptthemenwiederholung) zu einem schwer zu korrigierenden Mißverhältnis der Proportionen von Haupt- und Seitensatz geführt. Beide ausständigen Formteile — Durchführung und Reprise — sind aber alles andere als traditionelle Zugeständnisse an formale Konventionen, sie entsprechen vielmehr elementaren Bedürfnissen: dem intellektuellen der Entwicklung und dem emotionalen der Wiederholung. Dvořák stand also vor einem ganz ähnlichen Problem, wie wir es im Kopfsatz beschrieben haben — und er wählte einen durchaus vergleichbaren Ausweg. (An dieser Stelle sei, nur als Marginalie, angemerkt, daß die beiden einander in den inneren Proportionen und den gewählten formalen Strategien so ähnlichen Ecksätze auch — die beiden „leeren“ Einleitungstakte des Kopfsatzes nicht mitgerechnet — exakt die gleiche Taktanzahl aufweisen.) Auch hier kommt es zu einer Verschmelzung von Durchführung und Reprise: Dvořák läßt auf die Exposition des Seitensatzes direkt die Reprise des Hauptthemas folgen; die Stelle der durchführungsartigen Erweiterung der Hauptthemenexposition nimmt aber nun eine regelrechte, durch Rückung in die Mollvariante charakteristisch markierte Durchführung ein. Einem modulierenden Durchführungsmodell, das die Verknüpfung von Einleitung und Hauptthemenkopf betont, folgen ein Abschnitt, in dem dieser Themenkopf mit seiner Vergrößerung kombiniert wird, und schließlich — als Zentrum der Durchführung — ein Fugato über das in Moll verharrende und chromatisch verfremdete Hauptthema. Obwohl Dvořák jetzt direkt zur Reprise des Seitenthemas schreiten könnte, erfüllt er en passant auch noch die Erwartung des Zuhörers nach einer Reprise an der „richtigen“ Stelle: Es ist zwar aus Gründen der Ökonomie nur ein Reprisenfragment, das unter Bezugnahme auf die gewählte Formvariante (— es handelt sich ja eigentlich um den Abschluß der die Durchführung miteinbeziehenden Hauptthemenreprise —) gleichzeitig auch Codacharakter hat, wird aber agogisch durch ein vorangehendes sostenuto unterstrichen. (Die Parallele zu der analogen, largamente bezeichneten Stelle des ersten Satzes ist evident.) Ein Zitat der Mollvariante des Themas, die ja zuvor den Durchführungsprozeß in Gang gesetzt hat, schließt den großen Bogen und führt jetzt endlich zur Seitensatzreprise, die sich — ganz wie im Kopfsatz — treu an den in der Exposition vorgezeichneten Weg hält. Die mehrfach mit poco sostenuto und tranquillo bezeichnete Coda umkreist zuletzt wie träumerisch den Anfang des Hauptthemas, das aber nicht wieder erscheint. Daß Dvořák dem sostenuto für den übermütig sich austobenden Satzschluß kein ausdrückliches a tempo folgen läßt, ist sicher keine Nachlässigkeit, sondern nur Beweis seines — hoffentlich nicht ganz unbegründeten — Vertrauens in den musikalischen Instinkt seiner Interpreten.

© by Claus-Christian Schuster