Texte

von Christian Schuster

Carl Czerny

Premier Grand Trio pour Piano, Violon et Violoncelle ou Cor... (Trio Nr. 1, Es-Dur) Oeuvre 105.me

komponiert: Wien, vor 1827
Uraufführung: nicht dokumentiert
Erstausgabe: Schlesinger, Berlin, 1827

Das erste von vier „großen“ und zwei „kleinen“ Klaviertrios in Czernys endlosem Werkkatalog wurde im Schicksalsjahr 1827 – dem Todesjahr von Czernys Mutter und Beethovens – vom Berliner Verleger Adolph Martin Schlesinger, der wenige Jahre zuvor auch Beethovens letzte drei Klaviersonaten veröffentlicht hatte, mit einem gerüttelt Maß an Lieb- und Sorglosigkeit zum Druck befördert: Es wird schwer sein, einen so gründlich von Druck- und Lesefehlern entstellten Text zu finden, und die genaue Reproduktion des abgedruckten Textes wäre ganz gut geeignet gewesen, die Zuhörer auf die abstrusesten Kakophonien damals noch in weiter Ferne liegender Zeiten vorzubereiten. Da das im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde aufbewahrte Exemplar dieser bis in die allerjüngste Vergangenheit einzigen Ausgabe des Werkes keinerlei korrigierende Anmerkungen enthält, darf man getrost annehmen, daß aus ihm niemals ernsthaft gespielt wurde – ein Schicksal, das bis in die jüngste Vergangenheit die allermeisten Drucke der Kammermusikwerke Czernys teilen.

Nicht ganz gewöhnlich – und stilgeschichtlich bezeichnend – ist die Tatsache, daß der Autor als alternative Besetzungsmöglichkeit genau jene Instrumentalkombination angibt, die Johannes Brahms einige Jahrzehnte später für sein Trio op. 40 wählen wird, mit dem Czernys Trioerstling auch die Tonart (sonst aber kaum etwas) gemeinsam hat. Jedenfalls unterstreicht dieser Umstand die ideelle Zugehörigkeit des Werkes zur Welt der Romantik, der ja das Waldhorn geradezu emblematisches Instrument war. (Der Hornklang begleitet etwa den Leser Eichendorffscher Prosa fast ständig.)

Der sehr breit angelegte erste Satz des Trios (Allegro) füllt das sogenannte „klassische Sonatensatzschema“ mit liedhaft erfundenen Themen und überreichen Figurationen aus. Eine ausgeprägte Vorliebe für Trugschlüsse und (sub)mediantische Ausweichungen gibt vor allem der modulatorisch weitschweifigen Durchführung ein durchaus romantisches Gepräge.

Daran, daß Czerny fast auf den Tag genau ein Jahr älter als Rossini war, wird man Mittelsatz des Werkes, einem ganz im Belcanto-Stil ersonnenen Adagio (As-Dur), erinnert. Fiorituren und Cadenzen, cantable Verzierungen und melodisches Rankenwerk bereichern und schmücken den breiten Fluß des schlichten Arienthemas, das übrigens mit dem Hauptthema des Kopfsatzes die auffällige Bevorzugung ansteigender Sext-, Oktav- und Dezimintervalle gemeinsam hat.

Ganz launig und biedermeierlich verspielt gibt sich hingegen das vielgliedrige Finale (Rondo. Allegro scherzando), das deutliche Parallelen zu den analogen Sätzen der etwa gleichzeitig entstandenen Trios von Czernys Kollegen Joseph Mayseder (1789-1863) erkennen läßt. Der Satz kann als ein überaus typisches Beispiel jenes Lebens- und Musizierstils gelten, der in Beethovens Todesjahr in Wien geherrscht haben mag. Die freiere Form des Rondos und die hier gebotene Möglichkeit, eine Vielzahl von Motivsträngen miteinander zu verweben, kamen Czerny entgegen: Denn wie sein großes Vorbild Beethoven pflegte er jeden auch noch so unscheinbaren musikalischen Einfall in ständig mitgeführte Notizbücher einzutragen; in seinen nachgelassenen Skizzenbüchern fanden sich rund 10.000 Themen. Auch in diesem Finalsatz ist spürbar, daß es Czerny an manchem mangelte, was er an Beethoven bewundert haben mag, ganz sicher aber nicht an brauchbaren und eingängigen musikalischen Einfällen – und das ist doch mehr, als man von vielen weit höher geschätzten Komponisten der Vergangenheit und Gegenwart behaupten kann.

© by Claus-Christian Schuster