Texte

von Christian Schuster

Johannes Brahms

Trio (A moll) für Pianoforte, Clarinette (oder Bratsche) und Violoncell. Op.114

Daß sich die Geschichte wiederholt, ist ein allzuoft bemühter Gemeinplatz. Wie sie sich bei der Entstehung der bedeutendsten Werke der Klarinettenliteratur wiederholte, ist aber durchaus bemerkenswert. Es war Mozarts Begegnung mit seinem Logenbruder Anton Stadler (1753-1812), die uns die herrliche Triade seiner Klarinettenwerke („Kegelstatt-Trio“ KV 498, Quintett KV 481, Konzert KV 622) bescherte. Zwanzig Jahre nach Mozarts Tod traf Carl Maria von Weber in München Heinrich Baermann (1784-1847) und begann unmittelbar darauf mit der Komposition seiner beiden Klarinetten-Trilogien (Concertino op.26, Konzerte op.73 und op.74; Kammermusik: Variationen op.33, Quintett op.34, Duo op.48). Und ganz am Ende seines Schaffens sehen wir nun Brahms, der sein kompositorisches Werk schon beendet glaubte, mit drei Opera beschäftigt, die er seinem „Fräulein Klarinette“, wie er den unvergleichlichen Richard Mühlfeld nennt, zugedacht hat. Es scheint, als läge bei der Klarinette, ganz wie bei der menschlichen Stimme, in der Kraft der persönlichen Ausstrahlung noch eine ganz besondere Macht, ein unmittelbarer Zauber, dem diese Großen dankbar nachträumen.

Von Mühlfeld, schrieb Max Kalbeck, gehe „die Sage, daß er eine Kollektion unsterblicher Rohrblättchen besitze, die aus dem Schilfrohr der von Pan geliebten, von Gäa verwandelten Nymphe Syrinx geschnitten sein sollen. Ein Stück der Hirtenflöte, mit welcher der Waldgott auf seiner Geliebten oder auf seine Geliebte gepfiffen hat – die Lesarten lassen sich beide verteidigen – steckt jedenfalls in dem Blasinstrument des Herrn Mühlfeld; sonst könnte er nicht so zauberische Klänge daraus hervorbringen.“

Nicht zufällig entführt uns Kalbecks Phantasie in die Antike – auch Brahms war in seinen Gedanken jetzt oft in der Magna Graecia zu Gast. Zehn Jahre war es nun her, daß auch ihm in Taormina, Syrakus und Agrigent die Sonne Homers gelächelt hatte, und seine Sehnsucht dorthin war ungestillt. So hatte er für den Frühling 1891 eine Reise nach Sizilien geplant, die aber dann durch den Tod der Frau seines Freundes Friedrich Hegar vereitelt wurde. Hatte ihm in den vergangenen Jahren die gastliche Villa Carlotta des Herzogs Georg II. von Meiningen (in Cadenobbia am Lago di Como) immer wieder als Ausgangs- und Ruhepunkt seiner italienischen Reisen gedient, so nahm Brahms diesmal mit Meiningen selbst als Ersatz für die versäumten südlichen Wonnen vorlieb. Dabei mußte er gar nicht auf die Antike verzichten: auf seine Veranlassung hatte der Herzog für den 15. März 1891 die Uraufführung der Tragödie Oenone von Joseph Viktor Widmann (1842-1911) angesetzt. Das war ein umso größerer Anreiz, als Brahms sich nur allzu gern daran delektieren wollte, wie sein Freund Widmann, wegen dessen republikanischer Gesinnung es zwischen den beiden schon manchmal zum Streit gekommen war, sich in der ihm ungewohnten Hofluft bewegen würde.

So wurde Meiningen für eine Woche zu Brahmsens Tusculum: Auf der Bühne konnte er die schöne Nymphe Oenone und den armen Paris bewundern, der Darsteller des Thersites, Ludwig Wüllner, brillierte anderen Tages als Sänger der Magelone-Lieder, und in dem zum Konzertsaal gewordenen Theater, in dem die „Säulenhalle des Pompeius“ aus Shakespeares Julius Caesar als Schallwand diente, folgte ein Kunstgenuß dem anderen. Für Brahms aber war der eindeutige Höhepunkt dieser überreichen Woche der Vortrag von Mozarts Klarinettenquintett durch Richard Mühlfeld, gefolgt von einem Privatissimum, in dem der Klarinettist Brahms die Eigentümlichkeiten seines Instrumentes vorführte.

Nachdem Brahms anschließend an die Meininger Tage eine von Dissonanzen überschattete Woche bei Clara Schumann in Frankfurt am Main zugebracht hatte, kehrte er zu Ostern für einige Wochen nach Wien zurück, von wo er am 11. Mai auf Sommerfrische nach Ischl reiste. Wenig später schreibt er dem in Wien gebliebenen Freund Eusebius Mandyczewski am Schluß eines Briefes den lakonischen Satz: „...und denken Sie nicht schlecht von mir, wenn ich Sie bitte, 12 Bogen Notenpapier quer 16 Systeme beizulegen.“

Schon im Juni hatte Mandyczewski bei einem Besuch in Ischl Gelegenheit zu hören, wozu Brahms das von ihm besorgte Notenpapier verwendet hatte: der erste Satz des Klarinettentrios war vollendet.

„Ich hatte in der letzten Zeit Verschiedenes angefangen, auch Symphonien und Anderes, aber nichts wollte recht werden; da dachte ich, ich wäre schon zu alt, und beschloß energisch, nichts mehr zu schreiben. Ich überlegte bei mir, ich sei doch mein Lebtag fleißig genug gewesen, hätte genug erreicht, hätte ein sorgenloses Alter und könne es nun ruhig genießen. Und das machte mich so froh, so zufrieden, so vergnügt, daß es auf einmal wieder ging.“

vertraute Brahms seinem getreuen Mandyczewski an. Am 14. Juli kann Brahms ihm das fertige Trio mit der Bitte um ein Urteil übersenden, bestellt aber schon eine Woche später neues Notenpapier und meint bei dieser Gelegenheit:

„Ich kann Lob und Trio umsomehr auf sich beruhen lassen, als dieses der Zwilling einer viel größeren Dummheit ist, die ich jetzt versucht bin herauszupäppeln.“

Welches von beiden Opera, nämlich das Trio op.114 oder das Quintett op.115, nun die „größere Dummheit“ ist, darüber sind nun seit mehr als hundert Jahren die Meinungen recht geteilt. Mandyczewski, der, wie wir gesehen haben, gewissermaßen bei der Geburt dieses Zwillingspaares Hebamme gespielt hatte, war überzeugt davon, das Trio werde es zu großer Popularität bringen, während das Quintett wohl nur einem engen Kreis von Kennern zugänglich sein werde. Auch Hans von Bülow, Franz Wüllner und, allem Anschein nach, Brahms selbst, teilten diese Meinung. Die Aufführungsstatistik des letzten Jahrhunderts belegt das gerade Gegenteil: an Popularität kann es das Trio mit dem Quintett jedenfalls nicht aufnehmen.

Hanslick, der das Quintett für „ungleich bedeutender“ hielt, bemäkelte, Teile des Trios seien mehr „das Werk tonkünstlerischer Kombination als des freudigen Schaffens.“ Und Florence May „scheint die Eingebung bei diesem Werke zu erlahmen: es fehlt dem Geiste an Geschmeidigkeit.“

An dieser Kritik läßt sich recht gut nachvollziehen, wie die Gralshüter der Brahms-Partei oft weder willens noch fähig waren, das letzte Stück des Weges mit Brahms zu gehen, das sie eben zu jener Wegkreuzung geführt hätte, von der aus Schönberg, Berg und Webern den ihren weitergingen. Jener Berliner Komponist, der Brahms mit dem Dictum „Ich bewundere Wagner, den Fortschrittlichen, den Neuerer, und Brahms, den Akademischen, den Klassizisten“ zu verständlicher Weißglut brachte, hätte bei diesen Siegelbewahrern wohl nur wegen seiner ästhetischen Promiskuität Widerspruch erregt, kaum in der Sache. Es ist ein Glücksfall der Musikgeschichte, daß kein Geringerer als Arnold Schönberg mit seinem Essay Brahms the progressive dafür gesorgt hat, daß die schiefe Optik, die als unseliges Erbe der mit der atavistischen Mentalität des Kampfes zwischen Welfen und Staufern geführten Auseinandersetzung Brahms – Wagner über Jahrzehnte hinweg den Blick auf den Gang der Musikgeschichte verzerrt hatte, korrigiert werden konnte.

Die Natur der von ihm gewählten Werkgattung mit drei unverwechselbaren und letztlich unverschmelzbaren Klangindividualitäten, gab Brahms die Möglichkeit, mit genau jenen Konstellationen zu operieren, die die musikalische Avantgarde des 20. Jahrhunderts faszinieren sollten. Daß er dabei die Grenzen dessen überschreiten mußte, was als „freudiges Schaffen“ die dringend benötigte Behübschung eines immer brutaler werdenden Überlebenskampfes hätte abgeben können, lag in der Sache selbst begründet. Doch bei näherer Betrachtung findet man leicht heraus, daß im musikalischen Denken von Brahms diese Grenzen von allem Anfang an inexistent waren (so sehr sie auch sonst sein bürgerliches Selbstgefühl bestimmt haben mögen); daß also die kulinarische und dekorative Verwertung seiner Musik ein zumindest ebenso großes Unrecht am innersten Geist dieser Kunst ist wie der Mißbrauch der Musik Wagners und Bruckners durch den Nationalsozialismus.

Die Verdichtung des musikalischen Ausdruckes geht im Klarinettentrio einen entscheidenden Schritt über das noch im letzten Klaviertrio (op.101, 1886) angewandte Verfahren hinaus. Der Verknappungsprozeß beschränkt sich jetzt nicht mehr auf die Behandlung des thematischen Materials und der formalen Strukturen, er betrifft jetzt unmittelbar die Themen und die Form selbst. In besonderer Weise trifft das auf die Ecksätze zu. Im ersten Satz (Allegro) erscheint die auch in op.101 noch herrschende Dialektik von Haupt- und Seitensatz völlig aufgegeben; alle „Themen“ sind als Metamorphosen einer einzigen motivischen Keimzelle angelegt. Dieses Verfahren ist seinem Wesen nach nichts anderes als eine permanente Durchführung – daher ist das, was man bei traditioneller Deutung der Form als „Durchführung“ bezeichnen müßte, kürzer als in jedem anderen vergleichbaren Satz des Brahmsschen Œuvres. Noch augenfälliger wird diese neue Technik in jenem Abschnitt, der die traditionelle Reprise vertritt. Durch Umstellungen und tiefgreifende variative Eingriffe ist der „Wiederholungscharakter“ nahezu völlig verschleiert – die Unumkehrbarkeit des zeitlichen Ablaufes hat hier ihren adäquaten musikalischen Ausdruck gefunden. Da aber alle diese Neuerungen von Brahms Schritt für Schritt aus den klassischen Modellen entwickelt wurden, entsteht trotz aller konsequenter Kühnheit nie der Eindruck eines radikalen Bruches mit den gestalterischen Traditionen – der Satz läßt sich, mit einiger Anstrengung und Phantasie, durchaus auch noch mit der Terminologie der klassischen Sonatenhauptsatzform beschreiben und gliedern, wenngleich diese Betrachtungsweise der Einzigartigkeit der hier von Brahms verwirklichten Konzeption nicht wirklich gerecht wird.

Hat der erste Satz den zeitlichen Ablauf als Motor für permanente Durchführung verwendet, so eröffnet uns das Adagio (D-Dur) ein vielleicht noch faszinierenderes Mysterium: es hält die Zeit an. Wie Brahms das erreicht, das ist zwar zur Not technisch-analytisch nachvollziehbar, bleibt aber als eines der größten Wunder der Musikgeschichte unerklärlich. Von einem nüchtern handwerklichen Standpunkt aus kann man nur feststellen, daß Brahms, in völliger Umkehr der „natürlichen“ Gegebenheiten, das Thema als ein Echo seiner Begleitung behandelt, also den zeitlichen Bezug zwischen Kommentar und Kommentiertem auf den Kopf stellt. Aber was sagt das über den rätselhaften Zauber, der von dieser Musik ausgeht?

Nicht von ungefähr hat Eduard Hanslick in seiner Rezension des Werkes das „erquickend kleine Gedicht des dritten Satzes“ (Andantino grazioso, A-Dur) gegen das angeblich erklügelte Finale ausgespielt. Dieser dritte Satz ist jener unverzichtbare Rückblick, der uns alles Umgebende erst als die schicksalhaft zukunftsweisende Leistung des Genies erkennen läßt.

..... Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt –
(Rilke, Achte Duineser Elegie)

– und daß ihm aus diesem Tal von ferne noch ein Ländler nachschallt, wohl ein steirischer, aus Mürzzuschlag, wo die letzte Symphonie entstanden ist, der nun keine nachfolgen möchte, so daß alle dafür vorgesehenen Themen sich im Klarinettentrio niederlassen mußten!

Und wirklich – im Finale (Allegro) lassen sich entfernte Spuren des ersten Satzes der Mürzzuschlager Vierten wiederfinden. Das Feiertags-Mysterium des zweiten Satzes hat nun aber wieder dem tätigen Alltag Platz gemacht, Thema und begleitende Imitation sind diesmal an der „richtigen“ Stelle: Man ist bei all dieser unverdrossenen Betriebsamkeit fast versucht, die Bibelworte, die Brahms fünf Jahre später dem ersten der Vier ernsten Gesänge unterlegen wird, mitzudenken: „Darum sahe ich, daß nichts bessers ist, denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner Arbeit; denn das ist sein Teil.“ Zwischendurch klingt aber immer noch ein älplerischer Tanz nach.

Auch dieser Satz ließe sich, ähnlich dem ersten, wieder als Sonatensatz verstehen: der Platz für die in dieser neuen Schreibweise von der Last ihrer Aufgaben befreite Durchführung findet sich diesmal in der Reprise. Aber solche sophistischen Verrenkungen zeigen nur allzu deutlich, daß dieser Rock unserem Meister nun wirklich viel zu eng geworden ist. Wie lange hätte er ihn doch noch tragen können, wenn er nur etwas geschmeidiger gewesen wäre! Liebe Miss May: Welchem Geiste fehlt es hier an Geschmeidigkeit?

© by Claus-Christian Schuster