Texte

von Christian Schuster

Max Bruch

Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell, c-moll, op.5

Die beiden Kinder des Polizeijuristen August Bruch (1799-1861) und seiner Frau Wilhelmine, geb. Almenräder (1799-1867), zeigten schon sehr früh ausgeprägtes musikalisches Talent. Von der Mutter, deren Erbteil diese Gabe ohne Zweifel war – ihr Vater und ihre beiden Brüder waren 1812 Gründungsmitglieder der Kölner Musikalischen Gesellschaft gewesen, und sie selbst hatte sich in ihrer Jugend als Gesangssolistin an den Rheinischen Musikfesten einen Namen gemacht – erhielten Max und seine um drei Jahre jüngere Schwester Mathilde („Till“, 1841-1914) ersten und gut fundierten Unterricht. Der Mutter ist auch die erste erhaltene Komposition des Sohnes gewidmet, ein Geburtstagslied aus dem Jahre 1847. Etwa um diese Zeit entschied sich der kleine Max zwischen seinen beiden rivalisierenden Talenten – der Malerei und der Musik – zugunsten der letzteren.
Nach dem Revolutionsjahr 1848/49 mußte der Vater, der inzwischen zum königlichen Polizeirat avanciert war, zu seinem größten Mißvergnügen zeitweise das Amt eines Pressezensors ausüben. Max aber wurde 1849 der musikalischen Obhut eines Studienfreundes des Vaters, des Bonner Universitätsmusikdirektors Heinrich Breidenstein (1796-1876) überantwortet. Im April 1850 übersiedelte Ferdinand Hiller von Düsseldorf (wo Robert Schumann seinen Platz einnehmen sollte) nach Köln, um hier die Nachfolge Heinrich Dorns anzutreten – der ehemalige Lehrer Robert Schumanns und Clara Wiecks war an die Berliner Oper berufen worden. Schon wenige Tage nach Hillers Ankunft in Köln stellte ihm August Bruch seinen zwölfjährigen Sohn vor. Aus Hillers Tagebüchern läßt sich ablesen, welch großen Anteil der neue städtische Musikdirektor und Konservatoriumsleiter an dem vielverprechenden Knaben nahm. Von den meisten der heute verschollenen Jugendkompositionen Bruchs wissen wir nur aus dieser Quelle. 1852 sorgte Hiller dafür, daß die Frankfurter Mozart-Stiftung ein Streichquartett des Vierzehnjährigen mit einem Preis auszeichnete, der ein vierjähriges Stipendium von jährlich 400 Gulden einschloß. Mit dieser Unterstützung nahm Max Bruch nun zwischen 1853 und 1857 bei Ferdinand Hiller Kompositionsunterricht, während seine pianistische Weiterbildung von Carl Reinecke (1824-1910) und Ferdinand Breunung (1830-1883) beaufsichtigt wurde.

Obwohl Bruchs herausragende pianistischen Fähigkeiten immer Bewunderung hervorriefen, stand er dem Klavier mit zunehmender Skepsis gegenüber, die sich mit der Zeit zu einer heftigen Aversion auswuchs: In Briefen an seinen Verleger Fritz Simrock sollte er das Instrument später als „das unmelodische Tastending“ oder „den öden Klapperkasten“ schmähen, um schließlich den folgenden kühnen Wunsch zu formulieren:
„Könnte man doch einmal ein großes Autodafé von 10000 bis 20000 Klavieren veranstalten, damit diese Plage des 19. Jahrhunderts, wenn auch nicht ausgerottet, doch wenigstens auf ein erträgliches Maß zurückgeführt werde!“
Der junge Bruch muß freilich noch etwas milder über sein Instrument gedacht haben – trotzdem fällt auf, daß er schon in seiner ersten Schaffensperiode das Klavier lieber als Ensembleinstrument denn als Soloinstrument verwendet. Leider sind mit Ausnahme unseres Trios alle bis 1858 enstandenen Klavierkammermusikwerke – darunter drei weitere Klaviertrios und ein Klavierquintett – verschollen.

Am Ende seiner Kölner Lehrjahre stellte der junge Komponist seinen Landsleuten in zwei Abschiedsveranstaltungen einen Querschnitt durch sein bisheriges Schaffen vor: Am 4. November 1857 brachte er im Festsaal des Kölner Nobelhotels Disch eine ganze Reihe seiner Kompositionen, darunter auch unser Klaviertrio, zur Aufführung, und am 14. Jänner 1858, wenige Tage nach seinem zwanzigsten Geburtstag, erlebte sein Opus 1, die Vertonung des Goetheschen Singspiels Scherz, List und Rache, am Kölner Stadttheater eine durchaus erfolgreiche öffentliche Premiere.

Daß Bruch – unter Hillers Enfluß – ausgerechnet die Neuvertonung des Goetheschen Sujets aus dem Jahre 1784 zu seinem programmatischen Opus 1 erkor, ist in mancher Hinsicht bezeichnend: Goethe hatte ja, zwei Jahre vor seiner ersten Italienreise, den Plan zu einer leichten Spieloper in italienischer Manier unter dem Eindruck der Korrespondenz mit dem damals gerade in Süditalien weilenden Komponisten Philipp Christoph Kayser (1755-1823) sowie des Weimarer Wirkens der fast ausschließlich die Opera buffa pflegenden Schauspieltruppe von Joseph Bellomo entwickelt. Kaysers Vertonung, die er Goethe im November 1787 in Rom vorlegte, hatte sich als nicht lebensfähig erwiesen – und auf die Gründe für dieses Scheitern sollte Hiller in der zwei Jahre vor seinem Tode erschienenen Studie Goethes musikalisches Leben (Köln 1883) noch einmal ausführlich zurückkommen. Daß Hiller, der – ebenso wie sein Duzfreund Mendelssohn – in Weimar (1825-1827) noch mit Goethe verkehren konnte, seinen Schützling gerade auf diese Bahn wies, nimmt nicht wunder. (Unter den verlorenen Kompositionen aus Bruchs Jugendzeit findet sich übrigens auch eine Vertonung von Goethes „Schweizerstück“ Jeri und Bätely.) Allerdings läßt sich diese Bruch in die Nachfolge von Mendelssohn und Hiller stellende Goethe-Affinität nicht allein mit dem unmittelbaren Einfluß des Lehrers erklären: Nach dem Tod von Bruchs Schwiegertochter tauchte 1968 ein bis dahin unbekanntes Septett (für Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Violoncello und Kontrabaß) auf, das mit dem 28. August 1849 datiert und ganz offensichtlich als Hommage zu Goethes hundertstem Geburtstag gedacht war – das früheste erhaltene Kammermusikwerk Bruchs, verfaßt im Jahr vor seiner ersten Begegnung mit Hiller.

Aber wie fest der junge Bruch auch in der „klassischen“ Tradition einer sich am „italienischen Goethe“ orientierenden Ästhetik verankert war, so zeigt doch schon sein Frühwerk recht verräterische Verwerfungen (die man nur zur Vermeidung eines allzu billigen Kalauers nicht „Bruchlinien“ nennen kann). Das hängt ohne Zweifel mit den merklich erschwerten Schaffensbedingungen der Zeit zusammen. Gerade in den Jahren nach 1848/49 spitzte sich die Diskussion musikästhetischer Fragen in einer Weise zu, welche die stilistischen Kontroversen der Vergangenheit rückblickend als idyllisches Geplänkel erscheinen lassen konnte. Dieses im gesamten deutschen Sprachraum nachweisbare Phänomen spiegelte sich selbstverständlich auch in Bruchs engerer Heimat wieder: 1850 hatte Ludwig Bischoff (1794-1867) die in Köln erscheinende Rheinische Musik-Zeitung (ab 1853 Niederrheinische Musik-Zeitung) gegründet, deren erklärtes Ziel es war, die Traditionen der „klassischen Kunst“ gegen die Zumutungen der Zeitgenossen zu verteidigen. Dieser Abwehrkampf richtete sich durchaus nicht nur gegen die Symbolfiguren der „Zukunftsmusik“ (Liszt, Wagner, Berlioz), sondern mit nicht geringerer Vehemenz auch gegen deren (vermeintliche) Antipoden – etwa gegen Brahms und Verdi. Bischoffs Sicht der Musikgeschichte stimmte in vielen Punkten mit der seiner einflußreichen Kollegen in anderen Musikzentren überein; Eduard Hanslicks 1854 in Leipzig erschienener programmatischer Schrift Vom musikalisch Schönen, die den vielsagenden Untertitel Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst trug, gelang es, dieser ganzen musikästhetischen Richtung zumindest den Anschein klar umrissener Konturen und Inhalte zu geben.
Die (wahrscheinlich von Ludwig Bischoff selbst verfaßte) Kritik der Uraufführung unseres Trios artikuliert – hinter allem gönnerhaften Wohlwollen – den normativen Anspruch, mit dem man einem Kunstwerk zu begegnen pflegte, mit unüberbietbarer Deutlichkeit:

„Am 4. des Monats gab Herr [Max] Bruch mit Unterstützung der Herren [Julius] Grunwald, B[ernhard] Breuer, E. Koch, M. Dumont-Fier, W. Hülle und einer zahlreichen Chorvereinigung von Dilettanten aus den verschiedenen Gesangsvereinen eine Soirée im Hotel Disch. Außer der Sonate in E-Moll op.90 von Beethoven, welche der Concertgeber recht gut spielte, waren sämtliche Musikstücke eigene Compositionen.
Die Soirée begann mit einem Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell, das uns in seiner früheren Form mehr angesprochen hat als in seiner jetzigen, wo das etwas lange Adagio den ersten Satz bildet, dem sich dann das recht hübsche Scherzo und ein feuriges Finale anreihen. Dem Eindruck des ersten Satzes, der übrigens recht schöne Stellen enthält, schadete es offenbar, daß die Zuhörer nicht recht wußten, was sie daraus machen sollten, indem ein Anfangssatz in so langsamem Tempo und solcher Ausdehnung als erster, also Hauptsatz eines Trio´s etwas Unerwartetes war. Wir können diese Form nicht billigen, und wünschen aufrichtig, daß der talentvolle Componist nicht dahin neigen möge, in neuen Formen ein Interesse zu suchen, das allein der Inhalt geben kann.
[...]
Einen ganzen Abend bei der Musik Eines und desselben Componisten mit Spannung auszuhalten, ist unter allen Umständen etwas viel verlangt; daß die Theilnahme der Zuhörer aber in diesem falle keineswegs erlahmte, sondern bis zum letzten Tone sichtbar rege blieb, das spricht allein schon zu Gunsten des jungen Tondichters.“
(Niederrheinische Musik-Zeitung für Kunstfreunde und Künstler,
Köln, 5. Jahrgang, Nr. 45, 7. November 1857)

Dieser Rezension können wir einige beachtenswerte Details entnehmen: Zuallererst den Umstand, daß Bruchs Trio vor dieser öffentlichen Uraufführung eine Darbietung im privaten Kreis erlebt hat, und daß es damals noch eine in wesentlichen Punkten andere Gestalt haben muß. (Denkbar wäre, daß Bruch bei der Umarbeitung einen ursprünglich vorhandenen Kopfsatz verworfen hat.) Von dieser Frühfassung des Werkes hat sich im Max-Bruch-Archiv der Universität Köln ebensowenig eine Spur erhalten wie von seinen (vermutlich drei) Vorgängern, von denen wir nur aus Hillers Tagebüchern wissen. All das deutet auf eine komplexe und nicht konfliktfreie Entstehungsgeschichte, die der heutige Hörer wohl nicht leicht hinter der scheinbar „glatten“ Oberfläche des Werkes vermuten würde.
Eine andere bemerkenswerte Einzelheit ist aber in der Programmzusammenstellung selbst enthalten: Für seinen Kompositionsabend wählte der junge Bruch als einziges „fremdes“ Werk Beethovens Opus 90 – und daß sich dahinter mehr verbirgt als nur die quasi-rituelle Anrufung eines „Schutzheiligen“, dürfte dem Kritiker entgangen sein. Denn Beethovens E-moll-Sonate, die mehr als fünf Jahre nach ihrer Es-Dur-Vorgängerin (op.81a) im August 1814 entstand, wird mit vollem Recht als die erste seiner späten Klaviersonaten betrachtet, und sie eröffnet diese Werkgruppe, in der Beethoven das Terrain für die Entdeckungsreisen der späten Streichquartette auch in formaler Hinsicht schon absteckt, mit derselben ungewöhnlichen äußeren Form, die er dem Schlußstück der Reihe (op.111) geben wird. Die Wahl gerade dieses Werkes ist also wohl mehr als nur Ausdruck einer (bei Bruch wahrscheinlich durch seinen Lehrer Breidenstein, den Initiator des Bonner Beethoven-Denkmals [1845], geförderten) besonderen Beethovenverehrung, sie kann auch als historische Rechtfertigung für die Durchbrechung des als einengend empfundenen normativen Formkanons verstanden werden, deren Bruch sich in der revidierten Fassung seines Klaviertrios „schuldig“ gemacht hatte. Die Beflissenheit, mit der der Rezensent diesen zarten Hinweis überhört hat, ist bezeichnend; und man darf mit gutem Grund annehmen, daß auch Bischoff, für den – in einer Zeit, als dieser Superlativ noch nicht journalistisches Kleingeld war – Mozart ganz fraglos „der größte Musiker aller Zeiten“ war, in dessen Werken das Unerhörte, Gewagte und Ungesicherte einfach nicht wahrnehmen wollte.

Die Sorgfalt, mit der Bruch sein Klaviertrio gestaltete, äußert sich in einer langen Reihe konstruktiver und dramaturgischer Details, auf die hier nicht im einzelnen eingegangen werden kann. Ein ganzes Netz motivischer und harmonischer Querbezüge überzieht die drei Sätze des Werkes, die – trotz der notierten Trennung zwischen zweitem und drittem Satz – ein einziges Continuum bilden. Die den Kritiker der Uraufführung so irritierende Eröffnung des Werkes mit einem voll ausgeführten langsamen Satz (anstelle der vielleicht erwarteten langsamen Einleitung) ist natürlich durchaus kein Novum der Klaviertriogeschichte, auch wenn man von den in anderer Formentradition stehenden Trios Haydns und seiner Zeitgenossen absieht – so beschreitet etwa Robert Volkmanns 1849/50 entstandenes zweites Klaviertrio, übrigens auch ein Opus 5, den gleichen Weg. (Die Opuszahl kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, daß der um eine Generation ältere Volkmann [1815-1883] hier eben kein Jugendwerk, sondern die reife Frucht einer langen kompositorischen Entwicklung vorlegt; das Liszt gewidmete Werk wurde denn auch in der Folge eines der meistgespielten Klaviertrios des XIX. Jahrhunderts.)
Ähnlich wie bei Volkmann ist auch die agogische Dramaturgie des Werkganzen – die Abfolge der Sätze erzeugt eine kontinuierliche Temposteigerung (bei Volkmann: Largo – Allegretto – Allegro, bei Bruch: Andante – Allegro – Presto); auch dieser Kunstgriff trägt zur Geschlossenheit des Werkes bei.
Im eröffnenden Andante molto cantabile wird einem choralartigen Gedanken, der unüberhörbar an die religiösen Momente Mendelssohns erinnert, ein schwärmerisches zweites Thema gegenübergestellt, in dessen pianistischer Textur das Erbe Schumanns lebendig ist. Als Formmodell hat Bruch hier eine entwickelte Zweiteiligkeit (ABAB-Coda) gewählt, wobei die „Reprise“ das Material in stark geraffter, aber harmonisch und kontrapunktisch bereicherter Gestalt wiederaufnimmt, während in der Coda die schlichte Gestik des Anfangs zu tragischer Emphase gesteigert erscheint.
In den C-moll-Schluß des Andantes fällt das (wohl mit voller Absicht nicht als solches bezeichnete) Scherzo ein: Der Satz (Allegro assai, G-Dur/Es-Dur) weist zwar in Tempo, Metrik, Form und Disposition fast alle Charakteristika des traditionellen Scherzotyps auf, läßt aber doch ganz deutlich erkennen, daß es Bruch darum zu tun war, ein den ganz spezifischen Bedürfnissen der von ihm gewählten Großform genügendes Mittelstück, also eine gedankliche Brücke zwischen den kontrastierenden Stimmungsregionen der Ecksätze zu schaffen, kurz: dem Satz nicht allzuviel tektonisches Eigengewicht aufzubürden.
Aus eben diesem Grund ergibt sich (trotz des Fehlens der entsprechenden Spielanweisung) der nahtlose Übergang zum Finalsatz (Presto), einem Rondo, in dessen Zentrum (als zweite Episode) die Wiederkehr des ersten Gedankens aus dem Kopfsatz steht: Die daraus zwingend folgende Temporelation zwischen den beiden Ecksätzen tut noch ein übriges zur Vereinheitlichung des Werkes; dem selben Zweck dient auch die konsequente Verkürzung der Ritornelle und die Wiederholung des Andantezitats unmittelbar vor dem abschließenden Prestissimo.

Mit seinem Klaviertrio und etwa einem Dutzend anderer Werke im Gepäck brach der Zwanzigjährige einige Tage nach der Premiere von Scherz, List und Rache nach Leipzig auf. Der Weg in Deutschlands unangefochtene Musikmetropole war ihm wohl von Hiller geebnet worden – der Lehrer schickte seinen Lieblingsschüler auf dieselbe Bahn, die wenige Jahre zuvor Robert Schumann Johannes Brahms gewiesen hatte (und die einige Monate später Edvard Grieg auf Anraten Ole Bulls beschreiten sollte). Hillers ehemaliger Lehrer Ignaz Moscheles (1794-1870) lebte und wirkte seit seiner Rückkehr aus London 1846 in Leipzig, und Hillers vertrauter Freund Ferdinand David (1810-1873) war schon 1836 von Mendelssohn als Konzertmeister des Gewandhausorchesters hierher berufen worden. Von beiden erfuhr Bruch bereitwillige Förderung: Moscheles verschaffte Bruch innerhalb kürzester Zeit einen Verleger für das Capriccio op.2 und notierte in sein Tagebuch: „Es ist viel Frische und Tüchtigkeit in seinen Sachen.“ David, der 1849 den siebzehnjährigen Friedrich Grützmacher als Solocellisten in das Gewandhausorchester geholt hatte, stellte sich zusammen mit diesem als Triopartner des Komponisten für eine Leipziger Aufführung des Klaviertrios zur Verfügung – eine in Anbetracht der Jugend und Unbekanntheit Bruchs sicher nicht alltägliche Anerkennung und Förderung. In beiden Fällen revanchierte sich Bruch auf die nächstliegende Weise: er widmete das Fis-moll-Capriccio Ignaz Moscheles und ließ auf das Titelblatt des 1858 im Traditionsverlag Breitkopf & Härtel herausgegebenen Trios in blumiger Schrift stechen: „Den Herren F. David und F. Grützmacher“.

Vielleicht ist es die Summe dieser Unterstützungen, die dem jungen Bruch von Hiller, Moscheles, David und anderen zuteil wurden, die nationalsozialistische „Musikforscher“ zu dem Schluß kommen ließ, Bruch sei jüdischer Abstammung gewesen und habe ursprünglich „Baruch“ geheißen. Die Konsequenzen dieser Vermutung waren immerhin so gravierend, daß sich Bruchs Tochter Margarethe genötigt sah, ihr 1933 mit einer genealogischen Publikation zu widersprechen – und so zu verhindern, daß die wenigen in Deutschland verbliebenen Geiger auch noch auf Bruchs Violinkonzert verzichten mußten...

© by Claus-Christian Schuster