Texte

von Christian Schuster

Lili Boulanger

Deux pièces en trio (1918)

Lili Boulanger entstammt einer traditionsreichen und bemerkenswert vitalen Pariser Musikerfamilie: ihre Großmutter, Marie-Julie Hallinger, war eine gefeierte Sängerin an der Opéra-Comique, wo sie lange genug wirkte, um noch das Erstlingswerk ihres Sohnes aus der Taufe heben zu können; ihr Großvater, der in Dresden geborene Frédéric Boulanger, lehrte als Cello-Professor am Pariser Conservatoire und versuchte sich auch als Gesangspädagoge und Komponist. Der Sohn der beiden, Ernest Boulanger, Lilis Vater – der bei der Geburt seiner jüngsten Tochter immerhin schon 78 Jahre alt war – begann seine Karriere triumphal, indem er als Zwanzigjähriger 1835 mit dem Rompreis ausgezeichnet wurde. Nach einer langen und recht erfolgreichen Laufbahn als Opernkomponist wurde auch er Gesangsprofessor am Conservatoire. Dort hatte er als Schülerin eine achtzehnjährige russische Prinzessin, Raïsa Mytschetskaja, die sich Hals über Kopf in ihren um 43 Jahre älteren Lehrer verliebte und ihn am 16. September 1877 in St. Petersburg heiratete.

Zum Pariser Freundeskreis des ungleichen Paares gehörten unter anderem Gounod, Massenet und Saint-Saëns. Genau am zehnten Hochzeitstag von Ernest und Raïsa kam Juliette-Nadia auf die Welt. Nadia sollte ihre jüngere Schwester um 61 Jahre überleben und die erfolgreichste Kompositionslehrerin unseres Jahrhunderts werden.

Am 21. August 1893 wurde Marie-Juliette geboren, die seit ihrer frühesten Kindheit nur Lili gerufen wurde. Mit drei Jahren begann sie Klavier zu spielen, später lernte sie Geige, Cello und Harfe. Da sie ihre um sechs Jahre ältere Schwester überallhin begleiten durfte, wurde ihre ohnedies ausgeprägte Frühreife noch unterstützt: Als Begleiterin Nadias bekam sie schon mit fünf Jahren ihren ersten Unterricht in Harmonielehre, und zwar gleich am Conservatoire, von dem Komponisten und Organisten Auguste Chapuis. Ein Jahr später finden wir sie als jüngste Schülerin in der Orgelklasse von Louis Vierne und gemeinsam mit Nadia in der Klasse für Instrumentalbegleitung des Rompreisträgers Paul Vidal, ihres späteren Kompositionslehrers. Dort freundeten sich die Geschwister mit dem jungen Komponisten André Caplet an. Die fragile Gesundheit Lilis und die Vorzeichen ihrer Todeskrankheit Tuberkulose machten immer wieder längere Unterbrechungen des Unterrichts nötig; an einen geregelten Schulbesuch war überhaupt nicht zu denken. Die Ferien verbrachte man meist in Trouville an der Seinemündung, wo sich auch der Dichter Tristan Bernard mit seiner Familie aufhielt. (Einer von Lilis Kindheitsfreunden, Tristan Bernards Sohn Etienne, sollte später eine Kapazität in der Tuberkulosebehandlung werden.)

Im April 1900 starb Lilis Vater. Noch am Tag vor seinem Tod hatte er seinen Freund Théodore Dubois, den Direktor des Conservatoires, zu sich gerufen, um ihm die Obsorge für seine Kinder anzuvertrauen. Doch der trockene und pedantische Dubois war wohl nicht der geeignete Mentor für die Mädchen – die fühlten sich vielmehr zu Dubois späterem Nachfolger Gabriel Fauré hingezogen.

Mit neun Jahren fing Lili zu komponieren an, wobei sie zunächst von Nadia unterwiesen wurde. Da Nadia schon zu dieser Zeit Kompositionsunterricht von Fauré bekam, durfte auch Lili in dessen Klasse zuhören. Fauré delektierte sich mit besonderer Vorliebe an Lilis ungewöhnlichen Blattlesekünsten. Der Lieblingsschüler des Meisters, Roger Ducasse, wurde ein „Wahlbruder“ der beiden Schwestern, aber auch mit den anderen Schülern dieser bemerkenswerten Klasse freundeten sich die Mädchen bald an: Alfredo Casella, Charles Koechlin, Georges Enescu, Florent Schmitt, Raoul Laparra und Maurice Ravel.

Es ist unmöglich, den ganzen Reichtum an Beziehungen, Freundschaften und Anregungen, der Lili und Nadia in diesen Jahren zufiel, zu skizzieren. Eine ganz besondere Bedeutung sollte die Beziehung zu dem Pianisten und Komponisten Raoul Pugno (1852-1914) gewinnen, den Nadia und Lili 1904 kennenlernten. Nadia wurde eine der bevorzugten Duopartnerinnen Pugnos (der auch oft mit Eugène Ysaye oder Claude Debussy konzertierte). Die Freundschaft mit ihm war es auch, die den Ausschlag für eine Änderung des Sommerquartiers gab: von nun an verbrachten die Boulangers ihre Ferien im nahen Gargenville (Yvelines, damals Seine-et-Oise), wo Raoul Pugno seit 1904 Bürgermeister war. Er selbst wohnte in dem zu Gargenville gehörenden Weiler Hanneucourt, und Raïsa, Nadia und Lili Boulanger erwarben in unmittelbarer Nähe drei kleine Häuser („Les Maisonnettes“), die von nun an ihr Lieblingsdomizil wurden. So ländlich auch die Gegend war, so kosmopolitisch war die sich hier einfindende Gesellschaft: Paul Valéry – wie Pugno selbst Italofranzose – wohnte einige Kilometer weiter in Le Mesnil (Valérys Frau war Raouls Privatschülerin), und als Gäste sah man in diesen Jahren in Gargenville auch Gabriele d´Annunzio, Emile Verhaeren, Eugène Ysaye, Jacques Thibaud und Wilhelm Mengelberg.
1904 hatte die Familie Boulanger auch eine neue Stadtwohnung bezogen: 36, rue Ballu – die Entstehungsstätte nahezu des ganzen schmalen Œuvres von Lili, und praktischerweise gleichzeitig auch das Wohnhaus ihrer beiden wichtigsten Lehrer, Georges Caussade (Kontrapunkt) und Paul Vidal (Komposition).

Im Jahre 1908 wurde Nadia Boulanger als erste Frau zum Finale des Wettbewerbs um den Rompreis zugelassen und erhielt den zweiten Preis. Dieser Erfolg der Schwester gab Lili großen Auftrieb. Trotz ihrer gesundheitlichen Probleme, die immer wieder Arbeitspausen erzwangen, intensivierte sie ihre Studien in den folgenden Jahren bis an und über die Grenzen ihrer physischen Leistungsfähigkeit. Ihr erklärtes Ziel war es, „den Rompreis in die Familie zurückzuholen“. Im ersten Anlauf scheiterte sie 1912 – wahrscheinlich an einer durch Überanstrengung ausgelösten Krise. Aber im Mai 1913 war ihre Stunde gekommen: Als erste Frau in der 110jährigen Geschichte des Prix de Rome errang sie diese begehrteste Trophäe des französischen Musiklebens.

Drei Jahre sollten sich die Rompreisträger in der Villa Medici aufhalten – aber mit Lili hatte das Schicksal anderes vor. Nicht einmal fünf Monate dauerte ihr römisches Intermezzo: der Ausbruch des Ersten Weltkrieges zwang sie schon in den ersten Augusttagen 1914 zur Rückkehr nach Paris. Dort widmete sie sich von da an neben der Komposition in erster Linie karitativen Aufgaben. 1916 konnte sie noch einmal für wenige Monate nach Rom zurückkehren. Aber wegen des fortgeschrittenen Stadiums ihrer Krankheit konnte sie die Villa Medici nur selten verlassen – eine flüchtige Begegnung mit Paul Claudel und eine Audienz bei Papst Benedikt XV. war die spärliche Ausbeute der Reise. Wieder nach Paris zurückgekehrt komponierte sie trotz ihres sich rapide verschlimmernden Leidens bis zuletzt, wobei sie in ihren letzten Lebensmonaten ihre Werke Nadia diktieren mußte. Lili Boulanger starb im fünfundzwanzigsten Lebensjahr, elf Tage vor Claude Debussy.

Das Diptychon, dessen Triofassung bis vor wenigen Jahren unbekannt war, gehört zu den allerletzten Werken Lili Boulangers. Das erste der beiden Stücke, D' un soir triste, existiert auch in einer Orchesterfassung. Es ist als letztes entstanden und zeigt die junge Komponistin an der Schwelle zu einer ganz eigengeprägten Tonsprache. Diese großangelegte rhapsodische Klage ist in ihren Mitteln so kompromißlos und von einer so jenseitigen Trauer erfüllt, daß es schwer fällt, in der französischen Musik eine Parallele dafür zu finden. Ähnlich wie die Gedichte Trakls ist diese Musik die Antwort eines hypersensiblen Menschen auf die Zeit einer als apokalyptisch empfundenen Menschheitsdämmerung - von hier führt ein direkter Weg zu Messiaens Quatuor pour la fin du temps. Wenn es denn also unbedingt eines Etiketts bedarf, so wäre die Bezeichnung „Expressionismus“ für diese Musik weit mehr angebracht als „Impressionismus“, als dessen Vertreterin Lili Boulanger, nicht zuletzt wegen ihrer lebenslangen Verehrung für Claude Debussy, gemeinhin gilt.

Vom zweiten Stück des Diptychons, D' un matin de printemps, gibt es eine Alternativfassung für Flöte oder Violine und Klavier. Es ist etwas früher entstanden und in vieler Hinsicht „traditioneller“, doch auch in einem durchaus persönlichen Idiom formuliert. Schon allein das Sujet, das so viel mehr zu den Leitbildern luziden gallischen Musizierens paßt, legt eine Fülle von Assoziationen innerhalb der französischen Musik der Zeit nahe. Es verwundert nicht, daß dieses Stück zumindest in der Alternativfassung schon seit langem gedruckt vorliegt und relativ bekannt wurde, während das herbe und kryptische erste Stück bis in die jüngste Zeit völlig unbeachtet geblieben ist.

© by Claus-Christian Schuster