Texte

von Christian Schuster

Leonard Bernstein

Trio op.2

Im Herbst 1935 störte ein Neuankömmling die beschauliche Ruhe des Wigglesworth Dormitory der altehrwürdigen Harvard University: er hatte ein Pianino mitgebracht. Der Freshman Leonard Bernstein wollte dafür sorgen, daß man in Harvard von der Musik, über die man sprach, auch etwas hören konnte. Eben siebzehn Jahre alt geworden, hatte er die traditionelle Eliteuniversität seiner Heimatstadt Boston wohl nur auf Drängen seines Vaters bezogen - er selbst wäre sehr viel lieber an das Curtis Institute in Philadelphia gegangen. Nicht, daß die Musik in Harvard keinen Platz gehabt hätte - mit Walter Piston (1894-1976) gehörte sogar einer der prominenteren amerikanischen Komponisten der Zeit dem Lehrkörper an; aber für einen als Wunderkind bestaunten Pianisten war es doch ein eher ungewöhnlicher Studienort.

Samuel Bernstein hätte in seinem erstgeborenen Sohn am liebsten den künftigen Leiter der von ihm mit so viel Mühe und Glück aus dem Nichts aufgebauten "Samuel Bernstein Hair Company", einer in ganz Neuengland und darüber hinaus geachteten Vertriebsfirma für den Friseur- und Kosmetikbedarf, gesehen. Später sollte er nicht ohne bittere Koketterie sagen:

"You know, every genius had a handicap. Beethoven was deaf. Chopin had tuberculosis. Well, some day I suppose the books will say, »Lenny Bernstein had a father«..."

Samuel Bernstein, geboren als Yiroel Yosef ben Yehuda in der Nähe von Berezdiv in der Ukraine, war erst zehn Jahre vor der Geburt seines berühmten Sohnes als sechzehnjähriger Habenichts in Ellis Island angekommen, wo ihm ein Einwanderungsbeamter den neuen Namen verpaßt hatte. Die ersten Dollar hatte er sich als Hilfsarbeiter auf einem New Yorker Fischmarkt verdienen müssen; 1912 war er zu seinem Onkel nach Hartford in Massachusetts übersiedelt, der ihn als Friseurgehilfen angestellt hatte. Bis zu seiner Heirat, 1917, hatte er sich dann in einer Friseurbedarfsfirma Schritt um Schritt emporgedient. Jennie Resnick, seine Braut, stammte aus seiner engsten Heimat. Die Ehe war von Anfang an unglücklich: Schon in den ersten Ehejahren zog Jennie zweimal für längere Zeit zu ihren Eltern zurück. Auch die Geburt von Louis, der schon bald nach der Geburt nur "Lenny" gerufen wurde (und 1934 auch offiziell den Namen "Leonard" annahm), trug nur wenig zur Festigung der Beziehung bei. 1923 gab es einen ersten Wendepunkt im Lennys Leben: seine Schwester Shirley wurde geboren, sein Vater gründete eine eigene Firma, und die Familie übersiedelte in ein recht komfortables Haus am Stadtrand von Boston. Samuel Bernstein hatte einen glücklichen Geschäftsinstinkt, und das Geschäft mit der Dauerwelle trug ihn triumphal über alle Fährnisse der Krisenzeit.

1928 wurde das von Bernstein später oft beschworene Klavier Tante Claras ins Haus gebracht:

"And I remember touching it... and that was it. That was my contract with life, with God."

Das neuerworbene Klavier wurde bald zum natürlichen Mittelpunkt von Leonards Leben. Obwohl er zumeist katastrophale Klavierlehrer hatte, machte er rasche und unüberhörbare Fortschritte. Sein Repertoire waren meist populäre Tänze und seichte Salonstücke. 1929 kam er als Schüler an die Boston Public Latin School (die 1635 gegründete gymnasiale Schwester der Harvard University), wo schon Benjamin Franklin und Ralph Waldo Emerson die Schulbank gedrückt hatten (und nach Bernstein auch John F. Kennedy Schüler sein sollte). Im Herbst 1932 fand er dann endlich auch eine adäquate Klavierlehrerin: Helen Coates, gerade sieben Jahre älter als ihr neuer Schüler, wurde seine phantasievolle und inspirierende Förderin und Freundin. Neben seiner Mutter wurde sie zur ersten Bewunderin von Lennies Improvisations- und Kompositionstalent.

Im Vollgefühl seiner Berufung und von der Anerkennung seines weiblichen Publikums getragen, tyrannisiert der angehende Star das Haus: mitten in der Nacht wirft er sich ans Klavier und hämmert die ganze Familie (einschließlich seines wenige Monate alten jüngsten Bruders Burton) aus dem Bett. Auf die hilflosen Vorwürfe des genervten Vaters antwortet er entrüstet:

"But papa, I have to do this, it's in my head now and I got to put it down!"

Man kann sich also denken, daß Eltern und Geschwister keinen großen Widerstand leisteten, als Leonard nach brillantem Abschluß des Gymnasiums sein Quartier gleich in der Universität aufschlug, statt die kurze Strecke vom Elternhaus täglich hin- und herzufahren. Er war ein eigenwilliger und undisziplinierter Student. Obwohl sein Hauptfach Musik war, zeigte er sich nur unregelmäßig in den Kompositions- und Theoriestunden, und oft endeten seine Gastspiele dort damit, daß er seine Professoren zu endlosen Diskussionen herausforderte. Fleißiger als die Musikvorlesungen besuchte er die Philosophie- und Philologieklassen, die er als Nebenfächer belegt hatte.

Die meiste Zeit aber verbrachte der junge Student in der Musikalienhandlung Briggs & Briggs, wo er immer neue Schallplatten entdeckte. Der an der Harvard University herrschende Geschmack war eindeutig:

"Tchaikovsky was located one pigeonhole beneath Contempt at the time, as was Verdi. The fashion dictated pre-Beethoven and post-Wagner."

So ist es nicht verwunderlich, daß Bernstein bei Briggs & Briggs vor allem Aufnahmen von Stravinskij und Prokofiev, Malipiero und Casella, Hindemith und Copland erstand. Vor allem der letztgenannte wurde bald zu seinem kompositorischen Idol.

Madison Trio
Zu Bernsteins engsten Freunden gehörte in dieser Zeit die zwei Jahre ältere Mildred Spiegel, die er schon 1932 als Gymnasiast kennengelernt hatte. Mildred war eine solide ausgebildete Pianistin und Lenny handwerklich weit überlegen, was er auch neidlos anerkannte. Sie hatte mit ihren gleichaltrigen Freundinnen Dorothy Rosenberg und Sarah Kruskall ein Trio gegründet, das in Anspielung an die Initialen der Namen seiner Mitglieder (M. D. S.) als "Madison Trio" firmierte. Die drei Mädchen waren häufige Gäste im Sommerhaus der Bernsteins in der Lake Avenue in Sharon, wo immer eifrig musiziert wurde. Leonards besondere Sympathie für Mildred drückte sich unter anderem in einer Reihe von Kompositionen aus, dier er für sie schrieb: zu ihren Geburtstagen 1937 und 1938 widmete er ihr zwei Klavierstücke mit dem Titel Music for the Dance, und im Sommer 1938 sollte er mit ihr zusammen seine Music for two pianos No.1 aus der Taufe heben.

Das Madison Trio gab wöchentliche Konzerte in der lokalen Radiostation WHTH, war sich aber auch durchaus nicht zu schade, um bei Parties, Hochzeiten und Festen aufzuspielen. Bernstein mochte die direkte, offene und unkomplizierte Art des Ensembles. Man darf wohl annehmen, daß er bei der Komposition des Klaviertrios, das er im April 1937, gegen Ende seines Sophomore-Jahres, für die drei jungen Damen schrieb, auch die Charaktere der Widmungsträgerinnen mitkomponierte. Jedenfalls weht durch das ganze Stück ein frischer, manchmal frecher, immer aber jugendlich unbekümmerter Atem. Mit Brillanz und Melancholie gibt uns Bernstein eine stimmungsvolle und farbenfrohe Skizze, in der der ganze Zauber des Studentenlebens eingefangen ist; daß dabei auch die akademische Würde der geehrten Herren Professoren Anlaß zu einigen kontrapunktisch-parodistischen Seitenhieben gibt, kommt bei einem Studenten wie Bernstein nicht ganz unerwartet.

Der erste Satz (Adagio non troppo - Più mosso) ist eine polyphone Phantasie, deren von einem fanfarenartigen Septimsprung charakterisiertes Fugatothema (die "idée fixe" des ganzen Werkes) von zwei lyrischen Nebenthemen eingeleitet und begleitet wird. Zwischen die fugierten Teile schieben sich übermütig-geschwätzige homophone Partien, die dem Satz einen zur Melancholie der Nebenthemen und zur Heroik des Hauptthemas in auffälligem Kontrast stehenden burlesken Ton geben.

Dieser burleske Ton kommt im darauffolgenden Scherzo (Tempo di marcia) dann auch zur vollen Entfaltung. Die mutwillige Verschmelzung amerikanischer, spanischer, preußischer und weiß Gott welcher Wendungen zu einer grotesken Marschparodie läßt an die musikalischen Frechheiten der Zwanziger Jahre à la Schostakowitsch, Prokofjew und Casella denken. Die moderne Großstadt scheint sich in kosmopolitischer und nonchalanter Clownerie hier selbst zu bespiegeln.

Der Schlußsatz (Largo - Allegro vivo e molto ritmico) wird mit einer langsamen Einleitung eröffnet, in der uns das Fugatothema des ersten Satzes wiederbegegnet. Im Hauptteil wird der koloristische Eklektizismus des zweiten Satzes wiederaufgenommen und weitergeführt: an prominentester Stelle erscheint hier ein "russisches" Chorliedthema mit den charakteristischen ungeraden Takten. Auch die iberische Maske aus dem Marsch erscheint wieder, diesmal nicht mehr rhapsodisch wie dort, sondern mit dem tänzerisch betonten, archetypischen Spiel von Dreiviertel- und Sechsachteltakten. Zwei Nebenthemen ergänzen das Personal dieses figurenreichen Satzes, in dem der Exposition sofort und ganz ohne verarbeitende oder vertiefende Umwege eine verkürzte Reprise mit neuer Themenreihung folgt. In der Coda bleibt nur mehr der "spanische" Ostinato-Rhythmus zürück, über den das Cello in herrischer Einsamkeit die Fugatofanfare zum Sieg führen möchte. Die Spanier weichen, verstummen... Da stürzt der vermeintliche Triumphator vom Pferd - und die frechen Tänzer haben das letzte Lachen.

Vor allem die komödiantischen Qualitäten dieses kleinen Werkes lassen es als eine erste Talentprobe des künftigen Theatergenies erscheinen, das auch die Kunst der Selbstinszenierung auf eben so gewinnende wie meisterhafte Art zu beherrschen lernen sollte.

© by Claus-Christian Schuster